西方日常生活型美学：产生、要点、争论

发布时间：2024-11-17 23:08

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张法

【内容提要】日常生活美学主要由韦尔施、费瑟斯通、鲍德里亚、舒斯特曼、曼德卡的言说中体现出来，其要点有三，日常生活审美化，一是由艺术与生活在历史演进中的交汇而形成，二是由形式观赏与功利内容相结合而形成，三是日常生活美学形象同时异化成为后现代的仿象。由对这三点的不同读解，形成了日常生活美学的不同立场和对之的不同褒贬。

【关键词】日常生活美，生活与艺术，形式与功利，形象与仿象

一、西方日常生活美的理论总貌

这里用“生活型美学”来指西方美学中后现代以来的一种超越艺术美学来重新定义美学的理论话语，它以日常生活经验为基础来重新筑构美学体系。这一理论话语由不同流派的学人所共汇，韦尔施（Wolfgang Welsch）、费瑟斯通（Mike Featherstone）、鲍德里亚（Jean Baudrillard）、舒斯特曼（Pichard Shusterman），曼德卡（Katya Mandoki）五人的相关言说可为代表。韦尔施在其《重构美学》（1997）中主要讲了，生活型美学的出现，是20世纪60年代后现代以来整个文化围绕着日常生活的全面审美化的结果，在这一基础上，由艺术美学而来的美学基本原则开始失效了。美学需要进行重新建构。鲍德里亚在《消费社会》（1970）《仿真与拟象》（1981）等一系列论著中，描述了后现代时期生活审美化与生活仿真化复杂关系，让文化的新变化触目惊心且耐人寻味。费瑟斯通在《消费社会与后现代文化》（1990）则把这一后现代的生活型美学追溯到19世纪末和20世纪初以来的一系列相互关联的复杂演进，艺术怎样打破艺术与生活的界隔而走进生活，生活怎样以多种方式进入和成为艺术，后现代的图像潮流和符号浪涛怎样把艺术与生活交汇起来，形成一种美学新质。而且在这一过程中描绘了不同于艺术美学的新型审美经验怎样在现代都市文化中成长。舒斯特曼在《实用主义美学》（1992）则从理论的角度突出日常经验的重要性，并把这一理论回溯到杜威，并通过实用主义美学和分析美学的对立的方式论述了日常生活美学与艺术美学的对立，从理论原则和学科演进的角度，勾画了生活型美学的主要之点，特别讲到了日常经验的完整性在美学原理的建构中的重要意义。曼德卜在《日常美学》（2007）中从美学体系的角度，逐条地批判了把美学与日常生活隔离开来传统美学的理论预设，把美学全面地推向日常生活。五人中的每一位在讲理论时，都涉及到众多的人物、论著、话语系列。呈出托起这五朵浪花的江河之深厚。这里，且把五人以及其它相关话语，围绕着对传统美学的突破这一中心，从理论上进行梳理、重组、归纳。

美学于18世纪建立，首先是从区分性而来，把审美经验从其它经验（包括理性的概念活动和感性的日常经验）中区分出来，这样审美经验就最好地落实在艺术上。因此，审美经验就是艺术经验，或曰是通过艺术的创造和欣赏而来经验。因此，传统美学实际上是艺术美学。这样的美学首先就是要把艺术的审美经验与生活的日常经验区别开来。在这样的区别中而得出的美学的基本原则有如下几点：一、审美经验不同于日常经验，要达到审美经验必须与日常经验拉开距离。这就是审美/艺术的距离说和孤立说。二、审美是感性的，但又是超越日常经验的感性欲望和现实功利。这就是审美/艺术的非欲望论和超功利论。三、因为审美超越日常经验和现实功利，因此，与受日常经验中心理活动与现实欲望和现实功利紧密相连并受其限制不同，审美经验是自由的和想象的，而这自由的想象不同于日常经验现象但却是符合现实生活的本质的。这就是审美/艺术的自由论，想象论，本质论。四、因为审美不同与现实，超越欲望和功利，因此，审美的欣赏是一种形式的欣赏。艺术提供了一种不同于现实的美感形式，形成了专门的审美欣赏。而人正是在这一纯形式的欣赏中，超越了日常经验的现象，既获得了美感又达到了现实的本质。这就是审美的形式论、自律论、目的论（超越现实欲望功利目的而达到了人和宇宙的本质目的）。以上由艺术美学而来的美学原理的四大基本原则，一直主导着西方美学从近代到现代到后现代的演进，但在日常型美学的兴起之中，受到了根本性的批判。在这一批判中，新的以日常生活为基础的美学范式开始浮出水面。为了在讲日常生活美学崛起的同时，突显其理论的特点和这一特点与美学史演进的关系，因此，围绕着这美学原理的四大基本原则，组织生活美学的理论言说。

二、日常生活审美化：艺术与生活向对方交汇

美学的基本原则之一，是艺术与日常生活拉开距离而形成审美对象。后现代以来，这一距离消失了。费瑟斯通站在日常生活已经审美化了的后现代视点上前观后察，发现两条历史风景线，一是艺术不断地走向生活，一是生活不断地走向艺术，二者的不断交汇，终在后现代时代形成了日常生活审美化的壮丽景观。

在艺术走向生活方面，20世纪初期的艺术前卫潮流中，达达主义和超现实主义等流派，就显出了这一趋向。1916年，一帮标新立异的艺术家在苏黎世集会，要为其组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，“dada”一词冒了出来。法文原意为“木马”，这是婴儿最初的发音，表示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。这正合于达达艺术家的美学主张，艺术创作也应象婴儿学语那样，排除思想干扰，只表现官能感触到印象。“dada”，又意为空灵、糊涂、无所谓，这又契合于达达艺术家对艺术传统的经典形式和美学教条的轻蔑而强调眼之所见、耳之所闻的直接感知。特里斯唐·查拉在草拟的《宣言》中，这样定义达达艺术：“自由：达达、达达、达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织；这就是生活。”这是对抛弃艺术陈规、直接走向生活的理论表达。查拉是罗马尼来人，“da. da”在罗马尼亚语发音中为“是的，是的。”因此，“达达”又是对艺术走向生活的坚决肯定。如果说达达主义要求的是排除了艺术教条和形式而对生活进行直接感知，那么超现实主义则强调的是弃绝思想教条和艺术教条而重视内在心灵的直接感知。安德勒·布勒东在《超现实主义宣言》中宣告：“超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想的客观活动的基础之上”，“排除所有美学或道德偏见”，“不受理智控制”，是“纯粹的精神无意识活动，通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其它方式来表达思想的真正作用。”[1]这里，思想和艺术不与思想史和艺术史相连，也不与思想和艺术的法则相连，而与现实生活相连中，与现实中活生生的感、触、想、无意识、白日梦相连，由现实而产生出心灵的自由活动，由心灵的自由活动而生出新的艺术。20世纪初期的形形色色的艺术先锋派，在传统压力下为艺术创新而各出新招，产生了多种方向，其中的一股流向就是如达达主义和超现实主义那样，通过抹去艺术与生活的界线而运行，这一流向到后现代艺术中，特别是在杜尚、沃霍尔、劳生伯的现成品艺术中，达到了一个质的变化。杜尚把工厂出的一个普通便池送到美术馆里去展览，成了艺术作品《泉》。沃霍尔把普普的盒子送到展览会上去陈列，成为艺术作品《布利洛的盒子》，劳生伯把纸箱、轮胎、绳索等日常用品放到美术馆里摆放起来，这些日常用品全都成了艺术品。这些现成品艺术家想人之所所不敢想，做出了让人们大吃一惊的艺术举动，产生了巨大的艺术、社会、思想的轰动和骚动，其中一个最大的效应，就是在本质上抹去了艺术品和日常生活用品之间的物理界线。同一个纸箱，放在家里是日用品，放在艺术馆是艺术品。这里虽然引出了很多新的思想，但在艺术的物理界线被破除这一点上，让人重新思考艺术与生活之间的关系，重新思考艺术的美学原则。

在生活走向艺术方面，首先在一些特殊群体力图把生活艺术化，在 19世纪初期有英格兰的博·布鲁梅尔（Beau Brummel）倡导一种浮华的生活方式（Daydyism），在20世纪初期有伦敦传统街区里文化艺术中心里，以布鲁姆斯伯（Bloomsbery）为首形成了一个文人圈子，这些小团体都是在服饰、行为举止、偏爱嗜好、居室装饰上，都讲究精美化和艺术化，来突出高贵出身或高雅趣味，真正使生活走向审美化的是波德莱尔关注的与都市空间一道繁华成长的人群。波德莱尔认为，都市人实际上形成了“花花公子”形象，力图把身体、行为、感觉、激情，总之把自己的整个存在都变成艺术品。而在都市人周围的商品的审美化和安置商品的空间的审美化，特别是在后现代以来的巨变，扮演了日常生活审美化的演进主流。这一方面不但是日常生活审美化的要点，还关系到美学原则的另一大点，因此这里只点一下，而主要放到下节去详讲。与都市空间里人与环境的审美化相对应的是伦理学受其影响的审美转化，它构成了日常生活心理的审美化。在19世纪后期有王尔德（Oscar Wilde）的唯美主义，要人们在日常生活中去发现美，鉴别美、享受美，对生活中的一切抱有好奇心，以多种方式和多样形式来实现自己；在20世纪初期有摩尔（G. E. Moor）这样的伦理学家，强调日常生活应当是审美型的生活，应具有个人情怀和审美享受。这一理论发展到20世纪后期的后现代思想家罗蒂（R. Routy）那里，提出善的生活标准就是扩张自我，实现欲望，追求新感觉，享受新品味，探求人生和生活的各种可能性[2]。生活的原则已经与艺术的原则多方面的趋同。

当艺术走向日常生活，日常生活成为艺术，特别在后现代的消费社会中，二者多方多面地关联在一起，交织在一起，甚至很难分清何为艺术，何为日常生活。在艺术中让人感到正如在日常生活中，艺术成了日常生活的组成部分，而不是从中分离或孤立出来的一个独立系统。同样，在日常生活时时都感受到了艺术和审美的享乐，日常生活已经审美化了。以前建立在艺术美学原理上的美学理论，即审美必须从日常生活中抽离出来，孤立出来的理论遭到反思，距离生美的原则也被重新思考，成为曼德卡批判的“心理距离的神话”[3]。艺术与日常生活的交织使得审美化的日常生活成了美学的思考基础。由此而生的美学，不应以审美距离为美学的本质去否定其它审美实践，而应以日常生活的美学为本质，去解说其它方面的美学变体，包括艺术美学变体。

在这里，后现代之前，艺术为美与日常生活为非美所造成的艺术与生活的基本区别是一种的现实，后现代之后，艺术与现实的在美与非美上模糊起来。艺术不断地趋同于现实，在趋同的同时还要坚持自己就是艺术，现实不断地趋同于艺术同时无论怎么趋同现实仍是现实，然而在这一双向的趋同中，艺术和现实相互渗透、相互换位、相互嵌入、相互绞缠……既在现象上，就具体的现实个体和艺术个体而言，交汇着，互嵌着、换位着，又在本质上，就现实整体和艺术整体来说，还是两个领域，仍存两个概念，被人区别运用。但有一点是清楚的，艺术与日常生活由截然区分和相互对立而对各自的定义，已经不适用了，正是在这一改变了的现实中，曼德卡把这种现象批判为传统美学讲述“艺术与现实，美学与日常生活对立的神话”[4]，而认为应当对新的现实总结出新的美学原则，无论这新的美学原则是什么，从本节的角度看，有三点是肯定的，第一，艺术必须与现实拉开距离而成为审美对象这一古典美学原则要被从新予以思考；第二，美学原则不可能排除日常生活现象而仅从艺术现象中总结出来。第三，美学原则必须在艺术与日常生活趋同的这一新型现实中总结出来。

三、日常生活审美化：形式欣赏与功利欲望内容

美学的基本原则之一，是艺术之为美，在于其因为与日常生活拉开距离，从而与日常生活中的功利和欲望拉开了距离，摆脱或没有日常生活中功利和欲望，审美的欣赏就变成对艺术对形式的欣赏，同样欣赏主体成为是摆脱日常意识之后的一种审美静观。而对形式的静观中走向一种区别于日常意识的美学深度。而在后现代消费社会的日常生活审美化的过程和成型之后。古典美学原则在三个方面都发生了变化。

首先，艺术是形式法则进入到了日常生活的一切方面，形式美成为了日常生活的美学外观，但这一美学外观把日常功利和欲望紧密地结合在一起。消费社会把日常生活用品通过美观包装和品牌设计，把全部商品的外观都美学化，而这一形式美的外观却与要消费的内容商品的紧密相连，其购买是为消费欲望而进行，最后要落实到商品的消费上。功利和欲望主导了商品的购买。消费社会中的购物场所，由店（购物中心）到街（步行街）在外观上都进行了精心的美学设计，完全审美化了。购物的过程变成了充满美学因素的逛店和逛街，但这色迷五色的逛却又与购买商品或通过逛而发现自己需要的商品这一现实功利欲望紧密相连，可以说，逛是由功利欲望而启动，并由之主导而进行的。这里充满了审美的因素，从开始到结束都未断过审美的进行，但同时从开始到结束也都明显地有功利欲望在其中。消费社会（商品丰裕）是富裕社会（福利社会），也是休闲社会（劳动时间较少而休闲增多），居室在日常生活中变成重要起来，居室的布置被美学化了，这是由装修行业的出现和一切居家用品的行业化和美学化而形成，居室前后有小花园的，花园也被美学化了，这是由园艺花卉产业的出现和园艺用品的行业化和美学化形成。居室美学化的同时，是办公地点和公共空间的美学化。在消费社会中，人在购买商品的过程中目之所接是美学化的景观，回到居室中，目之所接还是美学化的外观，在工作地点，仍是美学化的场域。但无论在家还是工作，美学形式都与功利欲望联系在一起。这里审美已经不是与功利欲望拉开距离，而是与之互嵌乃至交融。在休闲和消费社会中，休闲可以在家，也可以外出，在传统社会中，旅游是一种奢侈活动，也是一种审美的过程，自然胜景，历史古迹、异地奇观，本来是与日常生活区别开来的。但在富裕/消费/休闲社会中，旅游既是一个巨大的产业，使旅游成为商品；又是在人们生活规划之内的一种常态，从而旅游成为日常生活的一个组成部分。这样，旅游和休闲，无论在理论上还是在现实中，都与功利欲望紧密地交汇在一起。正是这一现实中，曼德卡把“非功利性”视为传统美学的一种“神话”。[5]

其次，由于日常用品、购物场所、居室内外、休闲方式的全面审美化，把这些日常生活领域的美学形式（外观设计）与生活内容（功利欲望）紧密地结合在一起，审美主体也产生了相应的变化。其一，日常生活中的审美欣赏是一种全感官的自由运行。面对日常生活中的内蕴着功利欲望的审美对象，主体不需要排除内心的功利欲望，而是带来功利欲望对审美对象进行欣赏，既对外观的美进行细赏，又对外观下面的实用内容感悦心动，在这里，排除掉功利欲望，既不符合对象的要求，也不符合主体的要求。正因为欣赏中不排除功利欲望，因此，在欣赏中就不是像艺术欣赏那样，太强调视听的形式感官，降低其它感官，而是全部感官一视同仁，按照对象的性质而自由地运用感官，对象里触觉是主要的，就运用触觉，味觉是主要的，就运用味觉，嗅觉是主要的，就运用嗅觉……而运用某一感官，也并不排斥其它感官的协同，而是按照对象的性质而形成相应的感受动力完型，各个感官按照客体的、同时也是主体的需要，而形成一种既最自由的又最佳的组合。从这一角度看，艺术欣赏看起来是自由的，但由于强调摆脱功利欲望的自由，这一强调本身类似于禅宗批评的“由凡入圣”而“固执于圣”，其实是不自由的，而日常审美既有美学的形式欣赏又不压抑内心的功利欲望，同类于禅宗主成的“由圣入凡”而“非圣非凡”“亦圣亦凡”，既是最日常的又是最自由的。它不像艺术审美那样，“花不是花（真实的花），物不是物（真实的物），而是就是日常生活之中，花还是花，物还是物。其二，日常生活中的审美欣赏不是审美静观，而是动静自由的欣赏。由于审美在日常生活之中，不像艺术欣赏那样专门在博物馆、展览厅、电影院、阅览室这样的与日常生活分隔开来的地方，进行专门性的欣赏，是不动的、静观的，而是根据日常环境的具体情况，需动观则动之，在购物中心漫游，在步行街缓步，在居室中由楼上到楼下，在自然中沿曲径而行；需静观则静之，在喜爱的商品前停下，在欣赏的橱窗前留步，在临江亭台里仰观俯察……总之，日常生活中的审美，破除了艺术审美中的静观模式，而得到了日常生活本有的自然和自由。其三，日常生活中的审美欣赏，达到的不是与现实不同甚至对立的思想深度，而是与现实和谐，认同现实，并在的体会到一种生活方式的审美形式。艺术欣赏只静观形式，是为了通过于现实不同的艺术形式，而达到一种思想的深度。但由于这深度除斥现实功利欲望而达到的，因此，加深了思想深度与现实的距离和矛盾，而或是让人一时间进入到虚幻的理想世界之中，或是因与现实矛盾的增强而产生改造现实的愿望。而日常生活审美因为不离开现实，不排斥功利欲望，因此，就在现实之中就达到了艺术的感受，达到了艺术的感受，还实现着功利和欲望。由于欲望的满足，而与现实相交汇相和谐，达到了一种功利欲望与审美感受双赢的审美感受。但在日常生活审美化的理论家那里，这种日常生活审美化的感受，有没有一种深度，看法不一。褒贬皆有。由此，进入到了——

第三，日常生活审美化把艺术审美的思想深度转变为日常生活中的关联结构。由于审美形式是内含了功利欲望的外观显示，而这一外观显示，不仅只带着商品的欲望内容，还代表着一种生活方式，而美学外观与欲望内容又是结合在一起，在温饱不愁的富裕社会，美学形式及其所代表的生活方式往往占了主导地位。正如韦尔施感兴趣的两个实例。烟草本是被禁止作广告的，然而烟草仍做着广告，不过广告中“既不提及产品的名称，也不提及公司的名称”，但通过广告的美学形式，人已经知道讲的是香烟，而这一审美上的装点对观众产生了诱惑的魅力。[6]“德国的火车站不再叫火车站，而是根据其艺术装饰，命名为‘由铁道连接的经验世界’”[7]在香烟广告和火车站里，美学形式下面的功利欲望虽然还存在，有自己的地位，但已经不占主要地位，美学形式把功利欲望与一种生活方式联系起来，人们从中看到的是一种生活方式。在一定的意义上，这就是日常生活审美的思想深度。人们在审美中，认同于一种在现实中出现的生活方式。最主要是，后现代以前的美学，是从区分性来看世界整体的，因此，艺术审美而来的思想深度，是区分后的深度，再由这因区分而来的深度汇进世界整体之中，形成推动社会前进的意义。而后现代的美学，是从关联性来看世界整体的，日常生活与审美已经关联到一起了，以前艺术审美的深度，就由现在的日常生活审美对象所象征的生活方式来予以替代了。但所谓深度，是由现代性思想的深度模式而来，后现代思想本就是要拆解这一深度模式，从这一角度看，日常生活审美不是引向一种深度，而是引向一种关联。特定的审美对象与特别的生活方式相关联。正是从深度模式而来的现代美学到由关联性而来的后现代美学的转变，让日常生活审美化进入到了真正的后现代美学。这就是波德里亚大讲的仿象美学。

四，日常生活审美化与仿象美学

日常生活审美化，意味着日常生活中的一切都成为审美对象。这是一种与现代性以来的对美学的设定在本质上完全不同的新型设定。这一后现代的新设定是在现代的旧设定的背景中产生的，因此，它整个地改变了传统美学中艺术与现实的关系。在传统美学中，日常生活是现象性的真实，艺术则要从现象中经过美学加工而达到现实后面的本质真实，这一美学加工就是以一种自由想象的方式让人超越现象现实而达到本质真实。这里有三点，艺术不是日常现实；日常现实不是现实的本质；艺术可以达到现实的本质，从而艺术等同于现实的本质。围绕这三点，在后现代的演进中，从哲学上讲，现象后面没有本质，而只有现象与现象之间的联系。从现象上讲，日常现实生活本身成了审美对象，这一审美对象不仅是不能从现象与本质这一深度模式的区分上去理解，而且在于这一审美对象=现象（日常生活）。而日常生活成为审美对象，不仅是前面所讲的所有商品、购物场所、居室内外、办公空间都具有了一种艺术外观。更在于其内容已经具有了审美结构。这主是由电子文化，特别是电视和电脑产生和普及带来的。电视作为一种大众传媒，与电影不同，如果说电影以艺术的方式出现，讲虚构的故事，那么电视则以生活的方式出现。呈现的则是日常现实。但电视在编辑方式和构成法则上又与电影相同，都是蒙太奇型的拼贴法则。电影的蒙太奇法则又直接来源于小说和绘画的自由想象，是一种艺术法则。当电视以蒙太奇的艺术法则去组织日常生活，并以新闻、直播，录相，访谈等方式呈现出来的时候，电视图像成为一种审美对象。这一审美对象在内容上是日常生活中的现实，在结构法则上去是艺术的自由法则。这里，我们看到，电视具有了外观上的美学性，内容上的现实/功利/欲望性，结构上的艺术性。在电视时代，时空距离大大缩短，人们通过电视媒介来看现实世界，现实通过电视媒介呈现在人们的面前，这样一来，首先，现实变成了电视媒介中的现实，现实因为电视媒介的介入而被非现实化了；其次，电视中由美的法则而来的画面嵌入到了现实之中，因而成为审美化的现实；最后，由于在电视时代不能身之所履的现实只有通过电视媒介才能呈现，现实会主动按被电子媒介的方式进行组织和呈现。这就是韦尔施所说的“日常现实日益按传媒图式被构造、表述和感知。”[8]从这一角度看，人们对日常生活的感知和审美变成了一种电视型的感知和审美。当电脑出现并普及之后，电脑不但把电视、电影、广播、文字都纳入自己之中，而且让现实中的任何事物都可放到里面进行虚拟，变形、游戏，塑造，并可以把这一虚拟中的预设、改变、塑造放进现实之中，这样一来，日常现实中被电脑中的虚拟原则和可塑原则所决定。从这一角度看，日常生活的感知和审美变成一种电脑型的感知和审美。韦尔施说，日常生活审美化不仅是外在的美的感觉，更“是指虚拟性和可塑性”。[9]在由电视和电脑主导的后现代社会，“日常世界便愈根据传媒的法则来框架自身。比如，它正在适应快速切割、图像化和高节奏系列化的需要。这导致了传媒和日常逻辑的混合，至少是在那些唯有通过其传媒表征才被认识的现实之中。”“今天，许多真实事件从一开始出场就着眼于传媒表达的可能性。”[10]这样一来，活的日常现实转化为活的电子画面而被定格下来和传播开去。在古希腊哲学里，人不能两次走进同一流河流，在电子时代，人一次性的走进河流却可以被长时间地保存和无数次地被播放，而且被作为一种“现实”而留存。人们需要现实的时候不是回到人在现实中进入河流的事实本身，而是回到关于人进入河流的录影。现实以电子媒介的方式存在、举证、转述、模仿，现实只有通过电子媒介才能成为现实，这同时意味着电子媒介本身成了现实。这样一来，现实就变成了鲍德里亚所说的仿像（simulacrum）。仿象就是看起来好象是现实，而实际上不是现实。波德里亚是后结构主义者，从符号学的观点来看，仿象是一种符号，符号与现实无关，而只与符号自身有关。“仿象的意思是，符号只进行内部交换，不会与真实相互作用。”[11]这样一来，仿象作为一种超真实代替了现实的真实。仿象不但成为电子媒介中的形象主体，而且也成为日常生活审美化的形象主体。波德里亚在《类像先行》中讲形象（image）在西方文化的发展中前后相继的四个历史阶段：最初，形象是对某种基本真实的反映，这里形象是现实的一种符号；接着，形象成了歪曲和篡改某种基本真实的工具，这里强调形象不等于其所反映的现实；然后，形象掩盖某种基本真实的缺席，这里，形象后面已经没有了现实根据。这就进入以了最后阶段，形象与任何真实都没有关系，而只在各种形象之间运行。这种没有现实根据的形象，成为纯粹的仿像。对这四个阶段，鲍德里亚说，形象在第一阶段有善的外表，因其与现实对应，属于圣事序列；第二阶段有恶的外表，因其歪曲现实，属于恶行序列；第三阶段呈为游戏外表，因与现实无关，属于巫术序列；最后阶段进入仿象作为外表而游戏着，不再从属于外表序列，而进入仿象序列，因其全无现实基础，已经不存在是现实的外表，自身就是现实，形成了一个独立于现实的形象世界，并按照形象世界自身的法则运行[12]。而仿象与日常现实的交汇，因此，日常生活审美化实际上成了日常生活仿象化，审美化了的日常生活变成了仿象型的日常生活。而这一基础又在是后现代哲学中，现实本质就是一种建构，从本质上，现实就是以美学法则建立起来的。现实世界其实是一个符号世界。仿象，模象、超真实，都建立在这一点之上。而这一点，给了日常生活的美学以理论支持。显出了后现代演化出来的生活型美学的特点。

通过以上的梳理，可以看到，日常生活审美化，以及由此而生的日常生活美学，是由历史演进而出现的现实，但如何看待这一现实的实质和意义，西方理论家立场不一，褒贬各异，正与这一理论在新世纪初传到中国时争论激烈且一直持续到今相仿，而这正是美学理论需要认真思考的。

[1] 【法】安德烈·布勒东《超现实主义宣言》（袁俊生译），重庆，重庆大学出版社，2010，第32页

[2] 参【美】费瑟斯通《消费社会与后现代文化》（刘精明译）南京，译林出版社，2000，第67页

[3] Katya Mandoki, Everyday Aesthetics：Prosaics, the Play of Culture and Social Identities，Ashgate Publishing Company，Burlington，USA, 2007，P19

[4] Katya Mandoki, Everyday Aesthetics：Prosaics, the Play of Culture and Social Identities，Ashgate Publishing Company，Burlington，USA, 2007，P15

[5] Katya Mandoki, Everyday Aesthetics：Prosaics, the Play of Culture and Social Identities，Ashgate Publishing Company，Burlington，USA, 2007，P17

[6] 参【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第7页

[7] 【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第5页

[8] 【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第116页

[9] 【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第10页

[10] 【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第250页

[11] 波德里亚《象征交换与死亡》载汪安民等编《后现代性的哲学话语》第308页，杭州，浙江人民出版社，2000