生活美学通用12篇

发布时间：2024-11-07 05:01

开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇生活美学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。

生活美学

第1篇

台湾的茶艺文化约在30年前开始蓬勃发展，林荣国说当时所使用的茶器具不外乎三种类型：艺术家作品、一般陶瓷工厂制品与大陆宜兴的制品。陶艺家的作品虽有创意，但由于多系手工拉胚，不仅单价过高且无法大量制作。而陶瓷工厂制品虽可大量生产，但创意和质量可能有待加强。由于自己本身专攻工艺、工业设计与陶艺创作，也曾至陶瓷工厂实习，可说兼具了量产的技术以及艺术创作的能力。林荣国矢志打造独具台湾特色的茶器。从客厅设立工作室拉胚开始创业，试着将陶瓷艺术与技术结合，从事茶器具一系列的创作、开发以及制作。“陶作坊”的产品介于手工与量产之间，价位则介于量产与陶艺家之间，因此不仅深受茶人与文化人的肯定，更能深入一般家庭，成为品茗或居家生活的一部份。

年轻时的林荣国曾深入研究整个中国茶器的源流与演进发展，不断揣摩已经有七百年辉煌历史的宜兴壶文化，并试着以不同于宜兴壶挡胚成形的方式，以台湾土、手拉胚，烧出带有宜兴紫砂风格的一把壶。30年后的今天，尽管陶作坊已成为两岸茶器风潮的引领者、台湾文创产业的模范生。林荣国仍不忘饮水思源。特别再以老岩泥素材原样重制，并命名为“思源壶”，不仅大受茶人喜爱，也可看出他充满感性的一面。

陶作坊早期原料大多为台湾陶土与日本瓷土调配，煮水器则使用特殊调配的低膨胀耐热陶土，注^^文的意涵。而2006年采用天然岩矿结合陶土调配而成的“老岩泥”，更将陶艺与茶具回归最原始的呈现，胚体呈现朴拙、千变万化的质感，以及自然粗犷的窑变拙趣。由于老岩泥壶导热较慢，醇厚的茶汤能安然稳于壶内，茶香更能在老岩泥的包覆与气孔流动中瞬间爆发。而近年推出的怀汝系列，则呈现传统汝窑官瓷釉色，施釉不厚，且成色均匀，让茶人能充分感受汝窑的特有色泽与风采。

林荣国特别强调陶作坊在“陶”方面的专业，因此继孟宗竹紧压成形的茶盘系列后，近年也以老岩泥制作推出“濡茶行方”，堪称简洁、明快而又充满人文气息的茶盘，特别的是，不慎滴落的茶汤或水渍，在茶盘上能迅速被吸附干净，呈现品茗时的简洁、雅致、禅意与情趣。可以说，濡茶行方不仅能保持泡茶环境的干燥清洁，也能赏玩，一次次茶汤吸入陶坏内产生的变化趣味，如同在酝酿一件自己创作的作品。随着不同茶叶、不同浓度与不同的使用习惯，产生不同的惊喜效果，有如养壶般的情趣。

今日陶作坊作品最大的特色在于，将实用及原创性的陶艺表现技法加上人文的意涵应用在茶器具上，造型简洁、典雅，釉色温润。可以说，林荣国的理念即是注入传统茶文化精神为内涵，以茶器具作为媒介，提供人文、雅致，且兼具品味与实用性的艺术生活精品为创作宗旨。尤其为了让茶文化往下扎根，除了茶艺讲究的行方茶承、薪火相传等系列作品外，林荣国所精心设计开发的同心杯组等系列，即便繁忙的上班族也能以简单而精致的茶具为自己泡出一壶好茶。

累积30年的茶器具设计经营开发经验，陶作坊将形、色的外显淋漓尽致地发挥，今天更跳脱产品意象，提出“以器皿形塑生活美学”概念：藉陶瓷专业与深植茶器界的能量，将资源有效透过设计，结合东方文化意涵，转换成时尚表现。因此继2011年“台湾国际文化创意产业博览会”展现新东方美学形象、在“2012台北世界设计大展”推广多元茶席派对Tea Party，邀请八位国内知名设计家，集中为台湾茶陶产业提出全新的台湾元素，引起各界广泛回响后，林荣国又再次以融合传统意境与当代生活美学的概念，在“2012上海台湾名品博览会”文创区，以“取法于中国自然哲思，彷佛置身天地间”，聚焦于“用设计，将茶带入生活”品牌精神的传递，甚至取法山水名画北宋范宽《溪山行旅图》图中布局，让现场有山有水，呼应“陶作坊”的作品取材于大地，创作出具有文化底蕴的茶器皿，藉引入自然界云水山气的意象，烘托茶器设计的文化底蕴，令人激赏。

林荣国说。陶作坊的作品首重人因工学的执握力度，考究工法与用途间的琢磨，“每一分毫的取舍，都在乎握执的人那一秒钟的接触感”。作品造型线条取决于当代简约的美感，形象轮廓则承袭时代的雅致意境，厚植文化底蕴，让茶具有了返古今用的韵味，喝茶入口的瞬间，满足灵性与的结合。正如每一家门市都可看见的大型海报“以器引茶”那样，瓷清、岩醇、陶朴，让传统又亲切的茶艺，能以全新的生活美学面貌呈现，散布陈列在所有展位空间中。

第2篇

双立人是什么？刀具当然最为有名，但是他们旗下却还有被称为“法国国宝”的珐琅铸铁锅具品牌STAUB以及比利时皇室御用锅具品牌Demeyere，说他们是厨具品牌，可他们旗下还有连大S都爱不释手的个人护理品牌TWEEZERMAN……或者可以这么说，双立人的内涵已经突破了厨房，也突破了品牌定位的范畴，而是更多的倡导着一种生活美学。

采访双立人华中区域经理杨熔熔是在中秋节前的一个午后，她坐在办公桌前，认真的亲笔为双立人的客户们写中秋贺卡，这已经是多年来的传统了，而后，这些贺卡将带着双立人的祝福飞向湖北、湖南、江西、云南、安徽、贵州等省份……

问：“双立人最核心竞争力什么？”

杨熔熔答：“我认为是情感的互动，厨房不是冷冰冰的灶台水槽，而是传达与承载亲情、友情的地方，因为这里最能体现爱，不管是美食本身，还是制作美食的过程。”

工作9年的新人

经常有人这样问杨熔熔：“是什么，让你能够在一家公司连续工作9年？”

杨熔熔的回答是：“虽然已经工作了9年，但是我始终觉得自己还是一个职场新人，这让我时时刻刻都保持着工作的新鲜感。”

有人这样评论双立人品牌：“这是一家睡觉都在前进的公司，虽然品牌古老，但却非常有活力”，每一年他们都会有新的产品上市，新的品牌策略，新的服务模式，不断会有新的目标，当创新遇上德国公司一贯遵循的严谨、精确传统，对于每一位双立人员工来说，都是一次又一次的挑战，当然，个人也在不断的进步。

双立人的CRM会员管理系统，从无到有，说起来简单，但是要将客户的数据一个一个的核对出来、汇总、录入是一方面，而另一方面，要如何运用这个系统做更多有附加值的服务？如何做客户分析？如何根据反馈完善服务？杨熔熔和她六个省份的团队相信，只有不断的对自己提出要求，这个团队才拥有足够向前走的动力。

事实证明，这样打磨出来的团队是有战斗力的，就拿2011年11月，双立人280周年的派对活动来说，杨熔熔和她的团队一个月没有休息，为武汉消费者奉上了一场以“爱在厨房”为主题精彩派对和一场盛大的促销活动，10天之内就完成了500万元的销售额，这个数据在厨房家用品领域里，绝对算得上惊人的。

从厨房到餐桌，从餐桌到生活

2013年9月23日，由双立人与武汉广场倾力打造的“钻”享派对暨武汉广场十七周年店庆晚会在汉阳造文化创意产业园闪亮呈现，以双立人厨具为舞台道具，扣人心弦的现代舞台剧——“夺宝奇遇”、“饮食男女”，“我爱钻石”，跌宕起伏的故事诉说着一个平凡的道理：钻石厨房才是享受生活的原点，此外，米其林大厨亲临现场烹饪美食，将视觉与味觉的饕餮盛宴奉献给广大消费者。

这场跨界的派对，为12天的双立人厨艺“钻”家年度盛会画上了休止符，同时，也向大家宣示，双立人不仅仅是一个厨房用具品牌，更融合了生活方式、时尚、美味等永远不会过时的元素，在此背后，整个双立人团队付出良多。

杨熔熔记得，双立人最早的品牌年度主题是“一生锋利”，而后是“摩登厨房”，去年是“爱在厨房”，今年是“厨艺钻家”，由此可以清晰的看出双立人的品牌内涵轨迹，从厨房到餐桌，从餐桌到生活，从强调技术优势到强调情感体验。

第3篇

【关键词】设计美学;产品设计;生活;情感

一、生活是设计美学之源

1. 设计美学概念的提出

20世纪以前对美学的研究,纯粹地把重点放在了艺术方面,那时候的美学沉溺在对于艺术和哲学的虚幻念想之中。从而忽略了人类生活本质。其实我们生活也同样需要进行美学上的研究。时代在前进,当代工业科技的发展使我们的生活发生了前所未有的改变,可是它又像一把双刃剑,既丰富了产品,为人们提供方便;也造成人口骤增、能源短缺、环境污染等诸多困惑。因此设计美学的概念终于被提出。

2. 设计美学的真正目的到底是什么?

我认为对于设计而言,它主要的任务和目的就是为了满足人们各种各样的生活需求,为人们的生活世界创造丰富多彩的物质文化和精神文化,创造更加理想的生活环境――总之,就是为人的生活而设计。因此我理解的设计真正目的就是为了改善人们的生活环境,让人们的生活因此而变得更舒适,更安全。也只有这种设计,才最能体现出其社会价值和文化价值,才是最具有生命之源的鲜活、感人和美的设计。

3. 设计美学的作用――提升产品附加值

创新产品的开发,是各个企业生存发展的关键,而产品附加价值的强调,已经成为企业在激烈的竞争中取胜所公认的的重要手段。轻工部曾提出:“高附加值的产品, 往往不是高在技术上, 而是高在艺术设计上”。而我本文要谈的产品附加价值正是――设计美学。

举个例子,可口可乐这个形象深入人心,但面对日益激烈的饮料市场竞争,可口可乐公司为了保证自身的市场地位,针对不同消费者开发出零度可乐,香草味可乐等新口味产品,为公司带来了新的商机以及高额的产品附加价值。我想可口可乐公司证实做到了把握市场的生活文化的脉搏,重视消费者对美的追求,开发出具有独特造型并且适应不同需求的新产品,便可以取得更多的市场占有率。

因此,在产品设计里适机的引入设计美学,其附加价值的提升,不仅给企业带来的是直接经济效益,同时也为企业在消费者心中建立了优秀的品牌形象,保持企业的健康可持续的发展。设计就是要创造更适合人类发展的生活方式, 设计是一种 “神奇”的生产力,设计美学的力量真是令人惊讶。

二、情感是设计美学之流

1. 当情感融入生活中的设计

设计为社会创造着一种可以感受、可以消费的情感形式。当人们行走在城市的街道中,人们不再需要任何鉴赏艺术的超越意志和想象力,也不再需要有敏感的思维能力和丰富的美学修养,而只需用眼睛去看,用手去触摸,用自己内心深处的情感去体验我们周围的事物。生活里所有的一切都视图向人们传递这份情感的文化。我们也在这种感性的语境中体验着生活中的设计美学的内涵,并用它来阐释设计中的情感意义。

我认为,设计不应该是单纯的形的设计,更应该赋予它神,形神兼备才是好的设计。设计不是孤立的,任何作出来的设计,都不是孤立存在的,它都必须能够融入人们的生活, 它要与人接触,与人交流,应该是活的,而不是一个形骸,它也有的情感的体现与表达。这就要求在设计过程中,赋予设计产品神韵与内涵,使产品真正活起来。因此,情感是设计美学之流。

总之,我认为人们更应该做一种能打动消费者的、有亲和力的的设计,赋予产品更多的情感因素,这样才能使产品与消费者产生互动,让设计活起来,成为他们生活的一部分。

2. 设计所应该扮演的角色

我认为好的设计是一种自我的延伸,这包括身体的延伸和情感的延伸。身体的延伸比如说拐杖,锤子等,它们能帮助我们完成身体所不能及的工作。情感的延伸会使我们的情感有所依托,使我们的精神愉悦,使我们的心灵产生共鸣。

生活是丰富多彩的,形式的表达也是多种多样的,在这个各种主流和非主流设计风格相互辉映、不断推陈出新的多元化设计时代,让人们既可以看到构成主义的身影,也能感受到波普的声音,后现代主义的风格体现,还有人们对于绿色回归的思考。所有这一切都交织在人们对于生活的热爱和对个性的追求之中。

例如上图Loopita座地椅子的设计,Victor Aleman设计师利用构成的原理,根据红橡木材料的不同特性, 将实与虚之间的空间关系进行概念的转换与延伸,从而试图去创造一种完全不同的坐的感觉。这也是设计师在打破传统的坐具概念,在材料、形式与功能的关系上所做的一种新形式的探索。在感受设计师们活跃的设计思维的同时,我们也同样为他们在表达设计构思的过程中,所运用的新材料和先进的制作工艺所叹服。

3. 设计是一种“美”的体验

当我们还在学习如何让形式满足功能需求的设计理念之时,世界的设计观念已经向前迅速地发生着变化,设计已经不再只停留在纯理性的思考上,而是真正被融入到了生活之中,并左右着人们生活的各个层面。同艺术来源于生活一样,更好的设计作品,诠释了设计师们对于生活的理解与思考。这是他们在充分体验了各自不同文化背景下的生活之后,给人们所带来的设计感悟。这种感悟一方面来源于他们对于生活品质的追求;另一方面,则源于弥漫在他们周围浓郁的(下转第50页)(上接第49页)社会与历史文化的氛围,他们不断地在这种氛围里汲取养分,激发出新的设计灵感与创造激情。

例如下图富有情趣的灯具设计,是由专门从事乐器设计的设计师们精心打造。我认为从他们的作品中,能够体会到一种音乐的旋律与节奏。这是他们从音乐那里获得的灵感,在将这种灵感赋予到产品设计之中时,他们通过乐器的演奏, 找到了能够在冰冷的物质与人的激情之间达到平衡的感觉,并让这种感觉透过他们设计出来的作品,漫布在他们每天的快乐生活之中。

从这里我们可以看出,一件好的产品不但要在形式上满足功能的需求,还要在使用的过程中让人体会到一种愉悦的心情,并让由此产生出的氛围感染身边的每一个人,所以说情感是设计美学之流。而这种对于生活理想的追求,并不仅仅是靠单一的一件产品来表达的,它需要透过某种特定的居住环境空间和与之相适应的人文气息来共同体现。在这里,设计所表达的已不再是仅仅为满足功能需求而赋予物品的形式;它表达的是一种生活态度,以及由此而衍生出的新的设计美学观,它涵盖的是一个大范畴的设计美学观;一种将产品、家具、办公用品、服装、汽车、空间环境、建筑等诸多设计领域都融汇在一起的一致性文化的体现。

三、总结

总而言之,产品设计是一个全方位的概念,其创意构思需要通过形态、功能、结构、材料和制作工艺的综合表达,才能将产品的品质完美地体现出来。而好的设计是让每一件设计产品,不但具有其实用功能而且赋予其情感功能,一种真正能够在生活和使用者产生互动的体验。当人们一旦拥有它时,它同其使用的环境和使用方式一起,就构筑了今天人们的快乐新生活。设计美学观不是一种表面化或者视觉化的美,而是一种满足,一种来自生活的满足,一种产品设计的生活情感满足。

参考文献

[1]李砚祖. 《视觉传达设计的历史与美学》中国人民大学出版社

[2]程能林. 《工业设计概论》机械工业出版社

[3]曹耀明. 《设计美学概论》浙江大学出版社

第4篇

摘要：现代商业广告自20世纪进入蓬勃发展时期，作为一种经信息传播工具，涉及到艺术审美和社会文化层面，并改变着人们的生活理念和生活方式。受到越来越多学者的关注，西方商业广告经历了与现代艺术对流、整合的历史，现代艺术的各种主义、流派几乎都对广告设计产生过影响，尤其是历史先锋派和大众文化，造就了广告今天的面貌。

关键词：日常生活；先锋派；大众文化；广告艺术

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0079-01

现代商业广告的历史渊源也不过百年，20世纪初广告才成为一门独立的学科，在西方现代广告史上，第一个被提及的广告设计家是朱利斯・谢雷特。1866年谢雷特在巴黎设计制作了彩色平板印刷广告，是广告现代形式的滥觞。谢雷特把广告当做一种艺术杰作，在这一设计观点影响下，广告艺术家们抛弃了旧有的不注重图形艺术创作只注重宣传推销的广告创作倾向，这一观点一直在现代广告创作历程中产生巨大影响，成为最常见的广告表现手法之一。

20世纪的广告史是广告艺术与现代艺术对流、整合的历史，现代艺术的各种主义、流派几乎都对广告设计产生过影响。要讲广告艺术，一个无法回避的背景就是西方20世纪先锋派艺术和大众文化，前者强调日常生活的诗意性和非日常性，后者致力于日常生活中的创造。历史先锋派是一场主张将艺术与生活实践相融合的运动，从根本上说他们致力于取消艺术、而不是改革艺术，美化生活、而不是逃避生活。历史先锋派敏锐的察觉到了现代生活的碎片化，他们企图创造一种将日常生活看作是人的梦想、欲望、希望所在地的文化。广告恰好利用了历史先锋派企图造梦、为人们创造虚幻的空间，把平庸的日常生活变成诗意和梦想的特点为其所用来达到促进销售的功利目的。波普艺术在平面广告的渗透中产生的效果惊人，它使平面广告更加街头化、年轻化、日常化，使二十世纪下半叶和二十一世纪初的平面广告界产生了巨大变革。波普艺术家看来，报纸、塑料、金属、木材等都是有生命力的，都可以作为平面广告的材料，新型的广告设计局面，跟传统的观念大相径庭，波普艺术的拼接手法起了重要作用。广告借助波普艺术制造虚构与具象的统一，让“真实”诱导观看，相信虚构。

后期的波普艺术几乎演变成讨论美国的大众文化。作为欧美上世纪重要的艺术潮流之一的大众文化，旨在生产满足人们物质需求和精神享受的文化产品，其本省通过市场交易传递到消费者那里，消费者则从这些文化产品的消费中实现程度不同的娱乐消遣和精神满足。60年代末，在美国电视取代报纸逐渐成为民众的主要娱乐，电视成为一个重要的广告媒体进入普通家庭助长了消费主义，对民众的生活方式产生了重大影响。同时，美国人权运动兴起，在文化领域中，大众拒绝纵、被支配，不再是文化工业的单纯接受者，而成为积极的创造文化意义的人。这一时期的广告以消费主义为中心，想方设法使受众购买商品，他煽动人们的消费激情，刺激他们的欲望。学者陈昕指出：“消费主义指的是一种价值观念和生活方式，他煽动人们的消费激情，刺激人们的购买欲望，消费主义不在于仅仅满足‘需要’，而在于不断追求难于彻底满足的‘欲望’。换句话说，人们消费的，不是商品和服务的使用价值，而是他们的符号象征意义。‘消费主义’代表了一种意义的空虚状态以及不断膨胀的欲望和消费激情。”6、7十年代美国青年崇拜流行明星、大众偶像，追捧文化时尚和新异的生活方式，比如倡导个性的饮料，新奇的服装等。他们从这些商品中找到自己的个性，归根到底，消费者所追求的不是商品的使用价值而是商品的符号意义。

如果说50年代以前的广告致力于加深观众的记忆，那80年代广告就被视为过度宣扬技巧。80年代中后期，后现代主义兴起。广告热衷于描绘一个非真实的世界：广告只显示生活中积极的一面，忽略生活中的冲突、紧张和消极的一面。广告将产品从日常生活中孤立出来，神化产品，制造“虚假的需求”。广告制造了一个非真实的世界而受到了尖锐的批评，这引起了广告人和消费者的反思，不再隐藏产品美学的符号，广告开始强调个性，重视消费者的自主选择权。80年代以后，广告已经成为一种结合视觉元素，通过图像来传播信息的工具。2006年戛纳广告节金奖的SONY PS2的广告，他们用了一种流行的、争议的、前卫和另类的图像创意形式，证明了图像成功胜于产品的功能。我们看到越来越多的广告并不展示商品本身，而是隐喻着某种价值取向，这种价值观正是基于物质本身的思考、对于人类生活环境的关注、对于人自我的认同以及对于性角色的意识。广告不再仅是文化的反映，也不仅是对艺术理论的挪用产生的概念或形象，广告是科技、人文、艺术等多方面综合交织的领域。

广告已经无孔不入的融入到了人们的日常生活中，有人的地方就有广告。随西方广告的艺术化已经不仅仅用简单的绘画形式来表达，拓展到了美学原理，心理学研究，传播的艺术等。消费者总是对美的事物毫无抵抗力，广告为了达到美的效果已经集所有的艺术形式于一身。

参考文献：

[1]褚星华.广告艺术的美学阐释[D].山东师范大学.2000.4.

第5篇

积极乐观的正面设计能量

虽然过去几年全球经济疲软，特别是欧盟地区陷入金融货币的危机泥沼中难以脱身，然而，在德国与法国两大强权的积极介入主导下，复苏的脚步虽然有点阑珊缓慢，会员国中似乎依旧有部分须留待观察的隐忧，但是整体而言，已经不如过往几年那般令人感到绝望与灰心，因此今年的巴黎家饰展秋季主题就特别举起“Energies能源”作为年终的希望大旗，在第七主题馆中表达出以更具前瞻性的美学设计解决、满足人们心理和生活的需求，同时也强调生生不息的循环再生设计与利用，是彻底跳脱过往过度浪费与毫不节制的最佳途径。

除了高举“Energies能源”的灵感主题大旗外，本次的会展中也特别提出三大设计趋势：

1.智慧照明-以情境式充满诗意的层次光源营造出生活所需的照明氛围，强调照明、灯具的功能不仅仅只是提供明亮的生活需求，透过智能化的巧思设计更能铺陈出满足心理层面所需的当下情境气氛。

2.奇混搭-混搭手法已经在时尚和生活居家风靡许久，本届巴黎家饰展特别强调风格、历史感的冲突混搭手法，以充满挑衅的拚贴和出其不意的奇幻想像，企图抽丝剥茧找出另一片崭新的设计风格。

3.神秘奇想-大脑中究竟还存在着多少的可能性？人类的未来生活究竟将获得怎样的升级？“设计”是否真能帮助地球解决关于生命生存的困境？像是自言自语的哲学家一样在会场中不停地思考着。

年度设计师桂冠量

每届的巴黎家饰展除了提出重要的灵感趋势分析外，另外备受瞩目的焦点就是选出年度最佳设计师。今年获得最佳设计师桂冠的是，曾经与台湾知名时尚品牌夏姿合作过的全球知名女建筑师兼城市规划家Odile Decq Createur，她不仅是今年的最佳设计师，早在1996年时她与Benoit Cornette所合组的ODBC工作室就已经拿下威尼斯建筑双年展的金奖，而她最负盛名的作品包括中国人民银行大楼、巴黎联合国文教组织会议厅家具设计案、夏姿在巴黎Saint Honore酒店内的精品店等。而另一名获颁年度最佳空间设计师的是法国设计师Joseph Dirand，他擅长运用如同黑白写真照片的手法，巧妙地在空间操作黑白色系，营造出一股淡雅的轻柔诗意。

喜新恋旧的时空交错设计潮

今年秋天的巴黎家饰展比起过往似乎多了一点怀旧复古的暖意，许多设计师将记忆中尘封许久的设计对象、造型、风格，重新以现代的材质处理后再发表，提出令人感到温暖但却又充满新意的设计。此外，今年的新锐设计师在表现作品的成熟度上也显得更为完整且具前瞻性，特别是在信息爆炸的时代里，新锐设计师接收到的灵感同样广泛与多元，因此往往在力求个人化的表现中都有令人眼睛为之一亮的超高水平。

把握当下的设计瞬间

有别于巴黎家饰展以品牌为主，设计周还针对法国新生代优秀设计师，并邀请北欧与亚洲新秀设计师，共约300多位国际设计师共同参与，展出层面广泛，包括：艺术、设计、建筑、数字设计、材质与制造商，总计今年吸引了超过2.5万多人次的参与，奠定Paris Design Week巴黎设计周为全球前三大最重要国际城市设计展览。

巴黎家饰展今年设计趋势的主题为“Energies-源源不绝的创意能量”，提倡现代人在匆忙的科技生活中，更需要对于美学的再充电，为生活注入更有活力的能量与创造灵感，期许当代人能藉由轻松玩乐的设计方式手法与各式充满幽默趣味感的生活小品，天马行空发挥想象力享乐在生活之中，同时也拉近设计和大众之间的距离，使设计更亲民易懂，来增加普罗大众对设计的欣赏与珍惜。借由巴黎设计周展览活动，继续延续巴黎家饰展的精神，其中名为“now！Le Off！把握现在，乐观创意”的主题，延续年度的趋势概念，结合各方设计与艺术家的交流，利用多元跨界不同的设计材质与媒介，例如：织品、家具、新科技领域中所展出的创新作品，巧妙地呈现每个设计故事与创意想法，探究其从原创概念到最后成品的演进秘密，进而打造更为美好与美感的生活品味。

中国设计在巴黎

今年于玛黑区举行的Meet My Project国际策展单位渐受到国际设计界的瞩目，展出50个来自世界各国优秀设计师作品，包括：日本当红新锐设计师Nendo、2013 Masion & Objets（春夏）年度法国新锐设计师Mathias Kiss最新力作；此外，特别邀请中国台湾新锐设计师何文与谢孟吟的宝号国际（BONHO INC）参展，受邀作品为福禄寿-赐喜茶礼系列茶包装，此设计包装荣获国际八项设计大奖；策展单位希望藉由邀请具有视觉与包装设计专长的宝号国际，探究视觉图像与对象之间的链接关系，让现场法国设计师也能体验不同茶的文化与设计创意经验，而现场参观者也对于宝号国际的设计赞不绝口，连说：Smart design and Excellent job！

传播更多设计种子

影响年终圣诞节布置和全世界的国际设计趋势，除了法国巴黎家饰展（MASION & Object）在九月初举行家具商业展览，而巴黎设计周将设计的趋势与诉求效应扩大，让新一代设计师能崭露头角外，并传承设计精神给新的设计种子，让更多的设计创意在此其间发酵茁壮，为了推广设计与当代的创作，整合支持所有设计过程的各种不同成员，包括设计师、制造者、发行商与经销者等单位，一同为了这创意设计的周期活动，成为盛大的设计嘉年华会。

第6篇

关键词：现代化进程；乡土生活；美学意义

在农业文明向工业文明转型中，在城市化进程中，人们逐渐丧失了自己对本性的追求，成为经济社会的奴隶。时代的强音谱写了现代城市生活的处境和乡土生活的遭遇。天空和土地也在现代化进程中失去了原先的精神意象价值而沦落为经济社会的受害者。越来越多的人挤入城市，乡村中空巢成为一大景象，现代化给城市生活提供便利的同时也向我们索取了一些珍贵的东西。乡土生活在现代化进程中不仅具有独特的生态价值、经济价值，还具有独特的审美价值，具有一定的美学意义。

一、现代化进程的影响

现代化是当今时代的主题，广义上的现代化包括经济上的现代化、政治上的现代化、文化上的现代化、社会的现代化等等。本文不着重分析具体哪部分现代化给我们生活带来的影响，而是从美学的角度来审视现代化进程。

美丽的大自然是我们赖以生存的环境，人与自然和谐相处的理念在现代化进程中逐渐地被人是自然的主导所取代了。现代化在提高人们物质生活条件的基础上一定程度上牺牲了人们生存的自然环境。现在的天再也回不到过去的蓝了，我们会吸进很多的工厂排放的毒气，会在散步的时候吸入汽车尾气、我们还会经历沙尘暴等等诸如此类的影响我们身心健康的事情。现代的大都市在现代化的进程中成了人们趋之如骛的地方，玻璃、高楼、人工景物的魅力似乎永远超过我们的想象。

现代化包括了工业化进程，机器的发明给人们带来了很多便利，同时也带来了社会分工。人们在机器的帮助下可以生产更多的产品同时自己发挥的作用似乎也固定了，可以说人们的一项才能发挥到了极致但是其他的功能则大大地降低了，人的本性在一定程度上得到了压制。在现代化地进程中人们也逐渐迷失了自己，用马克思的话可以说是被“异化”了，被外界的一些利益给控制，失去了本身的自由。人们的价值观也在现代化的进程中发生了变化，集体意识逐渐地薄弱了，个人意识逐渐增强了。

亚里士多德曾说过：“人天生是政治的动物”。借用这一句话说“人天生就是社会的动物”。人一出生不仅处于自然的环境中也处于一个特定的社会环境中。社会环境对我们的影响是很大的，人的社会化就是在社会环境中实现的。现代化进程中我们的社会风尚逐渐地有所改变，在经济利益的驱动下很多我们还没准备好接受的现象都不断地浮现出来，例如彭宇案后接踵而至的讹人事件让我们不断地思考“是否应该做好人好事？”，可以说现代化带来的现在的城市就是一个陌生人社会了。

现代化进程给我们生活带来了很多的影响，我们可以用历时态和共时态两种视野来分析这些影响。从历时态则在历史发展的长河中分析我们生活发生的变化，从共时态则可以与现代化还没有深入的乡土生活与现代化的产物城市生活进行对比来分析现代化给我们带来的影响。宏观上用美学的视野来看待这些变化，从而为丰富美学理论做出贡献。

二、何谓乡土生活

翻开一系列的参考书，可以发现关于“乡土”的定义还是很多的，很多的学者都有自己不同的见解。这里所用的乡土的含义主要是借鉴先生写的《乡土中国》中关于乡土的理解。从《乡土中国》中的前两个小标题“乡土本色”，“文字下乡”来看，《乡土中国》中的“乡土”，指的是农村、乡村。在《乡土中国》中有这样一句话：“从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的风俗来应付的。”按照形式逻辑来推断，乡土社会作为空间概念，它的逻辑对立面，应该是作为空间概念的城市社会，但是从上面的一句话可以看出，作为空间概念的“乡土社会”，是与作为时间概念的“现代社会”对比使用的。可见乡土社会既是一个空间概念，更是一个时间概念。所以这里的乡土是与城市在空间形态和时间性质上双重同步对立的农村或乡村。乡土生活则包括两个方面，其一是乡土生活的自然环境，这就包括了农村里的农作物、树木花草、河流等等；其二是乡土生活的人文环境，里面包括了农村的经济耕作方式、民间风俗、乡土的道德风尚、乡土人的性格等等。

三、乡土生活的美学意义

乡土生活以农耕为主要生产方式的社会结构深深影响了人们的生活方式和社会心理，使乡村成了一道独特的风景线。在现代化进程中乡土生活的一些无可取代的特点更是具有独特的审美价值，为丰富和发展美学理论体系添上了绚烂的一笔。

（一）乡土生活自然环境怡人

乡村最具特色的自然环境就属农田了，黄灿灿的油菜花、绿油油的小麦、雪白的棉花、红色的高粱等等。不同季节农作物有不同的颜色，它们在一年中为农田不断地描绘出不同的色彩。走进一个乡村，进入眼帘的就是庄稼地，还有几个农民在田里耕作，这个时候眼前就出现了一幅人与自然和谐相处的画面。乡村里的树木花草也是不容忽视的，“绿树村边合，青山郭外斜。”十个字却凝结了乡村自然环境的特色。城市道路上我们也会看到很多花草树木，可那些花草树木被修剪了若干次，只是为了符合我们自认为的美观，它们已经被动地违背自身自然生长的规律了。而乡村里，树木花草都是自由生长的，与农田、住房一起构成了一幅绚丽的图画。有的树木已经与庄稼人结下了深厚的感情，他们在树下乘凉，小孩子在树下嬉戏等等，有的树木已经传了好几代了，他们觉得是祖辈给自己留下的宝贵财富，不允许任何的破坏。

乡村自然环境是最贴近大自然的，人们的生产生活和心理或多或少都打上了大自然的痕迹。春种秋收，夏雨冬雪，他们耕作的收获得益于大自然的馈赠。所以“天人合一”的文化理念在他们生活中是得到很鲜明的证明的。举例说一下，因为乡村人一直奉行天人合一的理念，所以他们的住房的建造都是讲究风水的，他们会选择风水适宜的地方建造他们的住房。走进一个乡村，你会发现他们的住房是错落有致的农田中很好的点缀。

现代工业文明的发展，城市生活的环境质量已经引起了人们的关注，乡村旅游业在这几年迅速发展。人们利用节假日去农村，感受大自然的馈赠，欣赏人与自然和谐统一的画面，旅游人类学家彭兆荣（2005）在《旅游人类学视野下的乡村样本》对乡村的解读中认为乡村“理想的风景画”有三种情形，其中之一就是优美的风景画：村庄与自然构成一种和谐关系和有机的整体，游客置身于其中会产生心旷神怡的感受，达到休闲、身心放松和娱乐的目的。

乡土生活的自然环境因其贴近自然、贴近人追求的天人合一的理念，贴近人与自然和谐的画面而具有独特的美学意义，给城市中生活的人不同的视觉感受，给原本生活在乡村的人一种独特的满足感，丰富了自然美的内容。

（二）乡土生活样态的悠闲

现代都市的生活即使没有体会过，也或多或少通过电视看到过。忙碌永远是城市生活的节奏，上班途中堵车、熬夜加班、过着灯红酒绿的生活等等，这些在乡村人眼里很难理解的现象，城市里每天都在上演着。乡村的农民们，他们过着日出而作，日落而息的生活。在农田里耕作的时候可以和一起在田里耕作的人聊聊家常，可以自己哼哼小调，他们不需要节奏很快，不需要接受别人的管制，只要自己觉得今天任务完成了就可以回家休息。所以你晚上来到乡村，过了一定的时间只会感受到安静的村落，除了偶尔几声狗或者其他虫的叫声。

乡土生活不仅仅就是在农田里耕作，在长时间的积累中，他们也形成了自己的独特的娱乐了方式。传统的乡土生活的娱乐方式有荡秋千、扭秧歌、打铜板、说评书、看花灯等等。农民们在农闲时光就通过这些方式来娱乐，从而获得精神的享受。现代化进程中，一些高科技的产品也逐渐进入农村，如电视、电脑等等，乡村的人们也逐渐通过这些方式来打发自己的时光，那些最原始的娱乐方式在逐渐淡化。传统的娱乐方式是乡村文化的有机构成部分，体现了农耕文明时代传统文化的特性。现代化进程大大冲击了这些传统的娱乐形式，城市里的人们大都寄托于电子产品来放松自己紧绷的神经，我们可以通过自身体验发现，相比于现代的电脑游戏，传统的游戏有助于人们彼此间的沟通交流，有助于释放人的天性，更能体现人们对自由的追求。

乡土生活样态是通过乡土人展示出来的，土地是他们的根，他们在与土地与大自然的融合中形成了自己独有的生活方式和生活习惯，而这些生活方式和生活习惯则打上了他们实践的烙印，体现了他们生存的本性。他们的生活不是一帆风顺的，他们在与苦难、与自然灾害的抗争中，在对自由美的追求中他们展现了他们的生存信念，展现了他们的追求。

（三）乡土生活经济生产方式的悠久

我国是一个农业大国，自从“神农氏”教人们播种收获，开创农业时代起，我们的社会就开始了以农耕为主的经济生产方式，常见的形态就是“男耕女织”。乡村里的农民主要靠农业来谋生，所以说他们是靠着土地吃饭的，他们生命的繁衍、吃穿住行等生存问题都与土地密切相关。以农耕为主要的经济生产方式，生产关系牢牢地维系在土地上，由此构成了相对稳定的生产习惯、居住条件和群体性格。他们的生产工具也就是农具是他们在实践活动中创造出来的，体现了他们勤劳的传统美德。从农耕时代开始，农村人一直过着依靠农具从土里刨食的生活，他们依靠农具进行生产劳作。有这样一句话：人勤劳了地就不会懒，农民们依靠自己在土地上的辛勤劳作换来沉甸甸的果实。

传统社会中，经常会看到老牛耕田的现象，人坐在牛上，牛慢悠悠地走着，就这样完成了田里的劳作。当然，现代化的机器已经逐渐取代这些所谓的落后的生产方式了，不过在美国，阿米什人却是抵制了现代机器化的生产而采用原始的方式。现代化进程中，在被机器的声音围绕的生活中，我们难免会怀念最原始的耕作方式，会怀念人与自然和谐耕作的画面。乡土生活的耕作方式则在一定程度上保持了原始的特色，抵制了工业文明带来的危害，体现人的本质力量。

（四）乡土民风的淳朴

远亲不如近邻是我们都知道的一句俗语，但是在现在却出现了住了十多年却不知道对面住的是谁的情况。现代社会中，我们过分地追求经济利益而忽略了一些更为重要的东西，在这个经济人的社会，人们生活在陌生人的城市环境中，所以会出现很多让人寒心的现象。回归乡土去看看，乡土的道德风尚，乡土人的性格正弥补城市生活的空缺。乡土就是一个熟人社会，邻居之间很亲近，他们在长期的农耕活动中相互帮助相应地形成了一个大家庭，在这个大家庭中，彼此认识，彼此帮助，他们的关系是靠地缘形成的。

传统乡村是一个自给自足的社会共同体，是一个“熟人社会”。长期聚集而居导致了人与人之间彼此熟悉，不存在任何个人私密的东西。现代的乡村则在形式发生一定变化的情况下仍保留了传统乡村的特点。

城市生活中的人们，偶然一次机会来到乡村，感受到乡村民风的淳朴，感受到乡村人的热诚，疲惫的心就会有点释放，就会有种家的感觉，这个时候他们心里就会有一种愉悦之情。在乡土人对道德美的追求中，城里人填补了心灵的空白。乡土生活的淳朴民风也就具有了自身的审美价值与意义。

第7篇

关键词：日常生活审美化美学教学影响

一

对于“日常生活审美化”的关注及研究首起西方学界，波德里亚、罗蒂、詹姆逊等大师级学者均早有涉猎，正式命名者则是费瑟斯通。此后，这一学术课题渐成热点，持续至今。

我国学界对这一课题的研究和探讨稍迟于西方，始作俑者便是学者陶东风和《文艺争鸣》期刊，随后童庆炳、金元浦、王德胜、鲁枢元等知名学者纷纷参与其中，引发了旷日持久的探究与讨论，学界蜂拥而上，趋之若鹜，沸沸扬扬，研究成果可谓汗牛充栋。总体而论，这些研究和探讨，拓展并深化了我国学界对审美文化及大众文化的研究，促进了方兴未艾的“文化研究”，但也难免西方话语移植和转销之嫌。

二

作为无法躲避的审美现象，“日常生活审美化”愈发强烈地冲击了并继续冲击着美学研究，与之相应，对高校美学教学也发起了挑战。传统的高校美学教学基本上还沿用着精英式的经典化美学知识体系和话语范式。美学的这种知识体系和话语范式主要以德国古典美学为基石，注重思辨和逻辑，理性有余而感性太过匮乏，实质上有悖作为“美学之父”鲍姆嘉通创立美学学科的初衷，因为鲍姆嘉通当初创立美学学科时，恰是基于对人的情感的关切，所以特意命名为“感性学”。人类鲜活的生命活动，充满质感的生活气息也被上述这种美学高傲地撇开了，结果是美学孤独地悬浮于生活之上，难接地气。而晚近，随着“日常生活审美化”的日益加强，美学已处身尴尬，不得不“屈尊”，俯身直面生活，这就意味着，美学不得不“审美日常生活化”。这就对高校美学教学提出了要求，将基于“日常生活审美化”趋势下的诸多与日常生活息息相关的美学现象及问题吸纳进来并进行与时俱进的研究已经大有必要，甚至刻不容缓了。

当然，“日常生活审美化”在为高校美学教学提供挑战的同时也提供了新机，使之丰富多彩。与美学扩容相应，高校美学教学也应更加丰富、充实。随着“日常生活审美化”现象的日益突出，高校美学教学也势必将大量的基于日常生活的审美文化现象吸纳进来，从而对原来的高校美学教学内容、方式等产生影响。

然而令人倍感遗憾的是，学界及美学教育工作者对“日常生活审美化”趋势下的高校美学教学的关注和研究却远远不够。到目前为止，高校美学教材尽管一增再增，但基本上还是沿袭旧制，重复雷同现象严重，；尽管个别教材已增专章介绍“审美文化”（如王德胜主编的《美学原理》，人民教育出版社2001；又如陈望衡主编《当代美学原理》，人民出版社2003），但还是未能真正打破窠臼反映“日常生活审美化”现象，未能将日常生活审美现象及时吸纳进来，未能将“日常生活审美化”对传统美学体系、原理、规律、命题、范畴等等的冲击反映出来。

到目前为止，仅有为数不多的几篇美学教研论文牵涉本课题，且意非专此，多涉他务，难以系统化和深度化，未能就“日常生活审美化”趋势下《美学》课程教学的教学内容、教学方式方法、考核制度进行研究，如周霞《“日常生活审美化”与当代美育策略》（《江西社会科学》2008.5）一文主旨在于“日常生活美育”，指出“从政府到个人，从企业到家庭，从传媒到受众，都参与其中，各司其职，并认真汲取传统美育资源，真正做到物质与精神两个层面的审美追求”，可以看出，该文并未真正论及高校美学教学问题。

三

“日常生活审美化”对美学教学的影响主要体现在以下三个方面：

（一）“日常生活审美化”对美学教学内容的冲击

“日常生活审美化”使得美学泛化成为“泛美学”，于是，审美从过去那种高傲的地位上走了下来，成为普通民众日常生活中随时随地可以进行的寻常事件。这种趋势无疑对美学教学内容造成冲击，冲击着传统美学教材的编写范式以及教学内容中的原理、规律、命题、范畴等，如传统美学理论的本质主义思维范式、“审美无功利”、审美的精英化、应用美学的缺失或淡化等问题，这就要求美学教学应与时俱进，在教学内容上突破传统教材的束缚，及时吸纳新的审美现象，突出时代感和现实感；但是要做到有机融合，就必须关注美学界基于“日常生活审美化”对美学理论的探讨和阐析。

（二）“日常生活审美化”对高校美学教学方式方法的影响

当代的审美文化正在日益朝着视觉文化发展，图像（影像和视像）在很大程度上成了当今时代的文化标志，也是“日常生活审美化”的表征，与之密切相关，审美对象视觉化的结果便是审美方式的直观化。这种趋势和情况就要求美学教师改变传统的教学方式方法，充分运用现代教学设备和技术，突显视觉化和直观化特征。

（三）“日常生活审美化”对高校美学考核方式方法的影响

“日常生活审美化”势必要求“审美日常生活化”（尽管向度有别，但二者密不可分，相得益彰，作为审美现象，往往难以拆析）。要求传统美学理论与现实审美需要相结合，彰显当代美学的现实感和实践性，这就意味着美学教学应改变传统上从理论到理论那种“空对空”的考核制度，立足于美学育人的根本宗旨，注重考核学生运用理论分析当下的审美现象的能力，切实提高其人文素养。

第8篇

关键词：审美对象；审美主体；美学理念

随着经济文化多元化的发展，美学的研究领域在不断拓展，相继出现了电影美学、摄影美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、建筑美学、服饰美学、技术美学、体育美学、人体美学、生态美学……等门类。原本思辨的、哲学的研究领域，现在与日常生活的联系越来越紧密，理性的哲学化研究趋于边缘，而美学与现实生活、文化的关系研究趋于紧密，美学渗透到了日常生活之中。这与审美对象的时代性转型，个体的审美理想、审美心理的变动分不开，而且美学理念的历史性问题也不可忽视。

1.审美对象及其活动范围的变化

传统的审美对象多以静态化的形式存在，如文学作品、绘画、建筑、自然景致等，中国古典文学中的诗人们遨游于广阔的自然，与自然共融，艺术创作也脱离不了自然物象，自然美与诗词意境美天然地连接在一起，如《诗经》中的自然物象的艺术化展现，屈原辞赋中对奇花异草的品德化赞喻等；而当下审美对象的中心已不局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，转移到一些新兴的艺术门类，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等，这些艺术门类多蕴涵一种动态的理念。这时代，艺术活动的场所已深入到大众的日常生活空间，远远超出了与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如美术观、音乐厅、剧场等）。看来，审美活动已超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，不同于过去时代的文学艺术的界限和范围，更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间不存在严格的界限。艺术己经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中，任何日常生活都可能以审美的方式来呈现，高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。

韦尔施（WolfgangWelsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（''''AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect''''）中谈到：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”关注日常生活中的审美现象是不可回避的时代转换，“存在、现实、恒定性和现实这些古典的本体论范畴，其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所替代。”①

随着影像技术的发展，电影电视孕育而生，艺术也由不可复制时代进入到德国思想家本雅明所说的“机械复制”时代。荧屏、幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，可以让观赏者凝神观照。影视、广告等现代的审美对象，动态化倾向比较明显，观赏主体很难对电影画面进行思索，当其意欲进行思索时，画面已经改变了。画家提供的形象一般是完整的形象，而摄象机提供的形象却是一个分解程序多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起，所形成的审美对象，对主体的审美活动有明显的“牵制性”。

现代社会是一个他人引导的社会，美的形成也脱离不了“他人引导”。审美主体与审美对象之间的非功利关系被功利性挤兑到狭小的空间。审美的非功利性肯定了对象的独立自由，也肯定了主体的独立自由。古典美学中那种无我无物的非功利状态，在市场经济时代存在的可能性越来越隐秘，伴之而来是迷恋化的审美追求，对象与主体的独立性被某种文化束缚。

2.审美主体的时代转变

人对生存状态的反思，对审美活动的反思以及人的审美趣味和理想并非一成不变的，社会文化在发展，人对美的态度也在不断地塑造与转化。面对主动生存的时代，人们对审美现象的思考与认同在发生着变化，消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份与处境发生变化，心态也随之变化，那些与生活相关的理论，日常生活的审美成为研究的热点。

随着经济的发展，时代的转型，人们物质消费欲望日益高涨，享乐生活的欲望也日益膨胀；人们往往不再关注政治历史的伟大推动者和伟大主题，而只关心生活和身边的“小型叙事”；人们不再关注哲学文化的形而上的终极探寻和未来世界的“辉煌远景”，转而关注自己，关注当下，关注所谓的“生活质量”。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性转变。曾经静观的、回避的时代已过去，面对的是主动生存的时代。消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份及其处境发生着变化，心态也发生着变化，存在某种普遍的浮躁情绪。马克思在《手稿》中说“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”与消费文化的兴起相伴随的是大众传媒产业的迅猛发展与极大普及，导致社会生活各个领域图像与符号的泛滥同时也导致文化与审美的民主化趋势。另外，主体也缺乏安静的环境进行理论的思辨的美学探索，而且研究者的纯洁性、无功利性也模糊了；这样快速发展的时代留给我们静观、远离世尘的可能性越来越小，自己的独立时间越来越少，现实不允许主体静下心来玄想，尤其是传媒介入所造成的私人空间公众化和世界“类象”的家庭化，审美主体的心理已经自然不自然地发生了变化。主体的审美趣味随着社会的发展发生了改变，专注理论研究的学者也不能对当下审美活动的转型无动于衷。现在媒体的发展影响着意识形态内容的传播，艺术与市场生活的界限越来越不明显了，个体对日常生活的审美和关注相对加强，审美趣味不局限于单一的纸质媒体上，而视觉上的，生活上的审美理想相对浮现出来了。当代文化的商品化、技术化和审美化转换，和在转换中所展现的文化心理失衡，其根源就在此。身处高度发展的现代化世界，我们不可能回到传统文化的人生境界中。当代文化所进行的不是人生意义的收获，而是通过流行的形象、消费的结构功能转换，在所谓“尽可能活得更多”的欲望追求中，消解着人生意义。主体要重建人的精神家园，要在现实的生活中收获人生的意义，就必须在现实的人生中，以天地为心，重塑人生的文化心理，这是传统中国美学对当代文化的意义所在。

3.美学理念的历时性转变

从审美观念体现的价值取向的内容看,审美观念仍然与整个社会文化系统保持着深刻的联系,并在历史的发展过程中,不同程度地吸取了其它文化要素的价值取向。20世纪90年代以来，中国的审美潮流和文化生产对感性的满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重视，也大多在当下的影视图象的闪回中，在夹杂着谈情说爱如刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞和说白似的流行歌曲内，在嘻哈蹦跳的欢乐节目里被娱乐化了。当英雄走下神殿，历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。感性压倒理性，使审美也眼花缭乱地被世俗化了，产生了大众的特别是市民的审美流向。

当下的美学研究大致有三个方向：一是超越以静态的空间性思维为基础的主客体二元对立的理论框架，努力阐发审美活动在超越现实的分裂、对立和异化状态中的重要作用；二是研究艺术与日常生活的关系，从而深化对审美交流问题的研究；三是克服美学的消极被动状态和贵族性态度，把美学思考与人的重建以及合理生活的追求结合起来。②美学研究的理念已不局限于单一的传统研究方式，日常生活成为了美学研究的重点，这与后现代文化理念的渗透有一定关系。

后现代主义思潮的渗透为美学理论的研究提供新的契机。后现论有些以反美学的姿态出现，在文化理论中提出了“反美学”“超美学”的观念。法国后现论家博德里拉在他80年表的《超政治，超性别，超美学》中提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到了经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美学”也成为后传播时代的审美风尚，即美学已渗透到了经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性。面对新的生存境遇，美学研究就如韦施尔说的“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里来寻找今日的审美方式。

特定的“时代精神”和“时代主题”,代表了人类文化发展的总趋势,也是美学研究确立自身未来发展方向,思考现实问题的重要参照系。美学研究只有以当代文化进程中的主旋律和理想目标为发展的核心内容和重要参照,才能从根本上反映历史和时代的变化,推动历史和时代的前进,从而发挥它应有的建设和导引的理论功能。在当代社会,在新的科技思想、科技理论和科技观念不断发展的情况下,美学研究更应该关注科技文化对未来社会所产生的更大影响,因为以科技革命促进人类的新进化已成为全人类的文化主题,未来美学价值形态和观念形态的建设只有研究这种已经变化了的客观现实,它才能确立自己在历史进程中的地位。

参考文献：

[1]《美学》，朱立元，高等教育出版社，2001.6

[2]《中国当代审美文化研究》，周宪，北京大学出版社，1997.11

[3]《当代美学》，马克·西门尼斯著，王洪一译，文化艺术出版社，2005.3

[4]《美学的现实性与现代性》，莫其逊著，中国社会科学出版社，2002.4

[5]《叩问仿真年代》，金元浦，山东友谊出版社，2002.10

[6]《美学的现代性思考》,彭立勋,中国社会科学出版社,1996.12

[7]《后现代主义与文化理论》，杰姆逊，北京大学出版社，1997

第9篇

【关键词】中国传统美学现代意义研究分析伦理智慧

引言

中国传统美学之中蕴含着非常丰富的伦理智慧，而这种智慧的形成，则主要是来自于我国悠久的历史文化和深刻的思想内涵，具有我国哲学的基础和社会文化的背景。所以，中国传统美学的基本实质，是从伦理的角度出发，来对美学相关问题进行分析和理解，并且将真善美作为美学的核心基础内容，为达到真善美的标准和理想的目标而不断的努力和实践。同时，中国传统美学对于现代工作也有着重要的启示作用，由于中国传统美学是我国长时间古代生活智慧和生命智慧的结晶，所以应当加强对其价值和理论的研究分析，重新的研究中国传统美学审美取向，结合时代的特征，为现代化美学事业的发展奠定必要的基础条件。

1 中国传统美学的伦理智慧

伦理道德的生命力是一种客观性的规则，同时是现代化文明和人类发展的一种必然性的需求，是人们不断的获取快乐和幸福的重要基础。所以，加强伦理道德的分析，应当是生活当中的一门基础性的学问。在我国儒家的伦理道德之中，强调的是义、仁、智、礼等几项，所以，我国的古代伦理将儒家原则作为一种基本的道德准则。中国的智慧更加偏重于道德，其伦理的智慧不仅包合了我国传统的道德观和价值观的基本内容，同时也包含了人生观的核心内容，上述因素就共同的决定了中国传统美学的基础以及特征。中国传统美学与西方的美学有着本质上的差别，西方的美学更加注重对艺术本体和美本身的研究，对于审美的对象并没有进行科学的、静态的分析，所以西方的美学更加注重的是人与美学形式之间存在的感性的联系，而中国传统美学则更加注重的是道德之间的和谐统一。而这种本质上的区别则主要是取决于我国的传统文化和传统的思想观念。

以血缘关系为基本的纽带是中国传统美学的基础和社会的基本形态，同时，由于儒家思想在我国历史文化当中的崇高地位，所以对于后期中国传统美学的发展也产生了巨大的影响。中国传统美学强调的是伦理和艺术的高度和谐统一，所以以此为基础提出了一系列的重要美学命题，这些命题也共同的组成了中国的美学思想根源。由孟子所提出的性善论，对于中国传统美学的发展也有着深远的影响，其主张以礼乐教化，最终达到善美的境界和高度。结合上述的分析，也可以从中发现我国传统思想文化对于中国传统美学的深远影响，我国的儒家哲学与传统美学之中的道德思想以及价值观有着高度的统一性和协调性，同时依照我国传统的哲学文化，在美学的发展和建设历程当中，也逐步的建立起了一种心理上的特殊的审美结构，这样不仅形成了构建出伦理文化的基本传统风格，同时也全面的达到了教书育人以及化成天下的根本目的。

2 中国传统美学的现代意义

正如上文所阐述到的，中国传统美学以真善美为基础的价值观和思想，所以中国传统美学从根本上来讲，应当是一种特殊的生命智慧，或者是生活的智慧。审美的伦理是从中国传统美学逐步发展出来的，其中相关问题注重的是艺术和道德的统一、注重的是伦理和审美的结合，注重的是以美来促进善。中国传统美学主要是以提升人的道德修养为基本宗旨，最终达到真善美的崇高境界，所以其是对生活内在规律的总结，是一种令人愉悦和向往的生活上的智慧。同样的，中国传统美学对于现代也有着重大并且深远的意义，中国传统美学对于解决现代人生活当中的幸福问题有着巨大的指导作用，探讨传统美学，同时也是对现代生活智慧的探讨，是追求真善美的理论，我国的传统美学更加注重的是人格的修养和道德的高尚，以思想品德来促进生机和活力的发展，以智慧上的提升来促进道德和审美的高度统一。所以，中国传统美学不仅包含了外在世界的基本文化内容，同时也包含有人的思想和精神上的重要内容。幸福是人们生活的崇高追求，与美德以及善念等有着紧密的联系，而通过大量的实践研究，都可以发现幸福和道德之间有着紧密的联系，追求幸福，首要的一点就是需要具备有真善美的思想理念，这才是人们能够达到幸福的根本途径。

而中国传统美学正是注重真善美，所以其伦理智慧和思想之中蕴含有深刻的现代哲理，对于现代的生活有着重要的启示作用，中国传统美学告诉人们应当形成仁德的为人之本，并且应当以浓厚的人文气息来使得美好的人格自觉的形成，这一点可以说是超越了本能生存的需求。加强中国传统美学的构建，不仅对于美学事业的发展有着重大的影响，同时还可以为现代人全面的反思自己生活提供必要的启示。

结语

综上所述，通过对中国传统美学进行深入的研究，同时对实践工作当中价值观的构建和相关体系的基础进行了深刻的研究，旨在为现代美学工作的发展提供一定的指导和工作原则，为美学事业的发展作出必要的贡献。

参考文献

[1]董雪静.厚德：中国传统美学人格修养的重要范畴[J].湖南社会科学，2011（04）.

第10篇

尽管《美的哲学》的理论探讨颇有超越现象学的地方,例如参考了雅斯贝尔斯和萨特的存在主义(包括马丁?布伯的宗教存在主义),还参考了20世纪法国当代哲学如福柯、德里达、列维纳斯的某些观点,很有几分“继承现象学,又超越现象学”的意味。但是,第一,这些思想泰半经过现象学的哺乳,或属于现象学系统;第二,总的来说,所有的这些思想资源都被叶秀山在现象学的基础上融会贯通了。具体地说,《美的哲学》中据以“一以贯之”的“一”,乃是胡塞尔的“生活世界”概念。“生活世界”正是哲学家和美学家孜孜以求的那个“根”或“底”;美、审美、艺术都是在生活世界中发生的。因此可以说,整部《美的哲学》的美学思想,都是从“生活世界”这一概念出发,或是围绕“生活世界”概念而展开的。再看美学的研究方法。研究方法与研究对象是密切相关的。胡塞尔早已说过:“真正的方法所追随的是被探究的实事的本性。”[3]既然美学的研究对象是“生活世界”,那么美学的研究方法就应当是契合于“生活世界”的方法。既然美学的研究对象是“现象学的剩余者”,那么美学自然也得使用现象学的方法。这种方法可简称为“还原”,它也被胡塞尔形象化地喻为“加括号”。何谓“生活世界”?“生活世界”是与“科学世界”相对而言的,在胡塞尔那里,“生活世界”是“前科学的世界”;它是通过现象学还原,把“科学世界”“加括号”之后的剩余。叶秀山的说法则是:“用概念建构起来的‘科学世界’是抽象的,因为它是‘理论’的。而把这个抽象的世界‘括起来’以后,剩下的才是最真实实际的具体世界,才是这些抽象世界得以‘生长’的‘根’和‘底’,因此,把‘抽象的概念世界’‘括起来’,也就是现象学的‘还原’,即回到了‘根’与‘底’。”(第4页)“生活世界”先于“科学世界”,并且是“科学世界”的“根”和“底”、基础和本源,“科学世界”是对“生活世界”的抽象化、概念化。在现代社会,分门别类的、概念化的“科学世界”已经支配了我们的日常生活、遮蔽了我们的“生活世界”,因此要回到审美和艺术的世界,必须通过“还原”,将“科学世界”括出去。这与时下中国美学界较为流行的“超越”方法有所区别。严谨一点说,“超越”只是对审美活动的一种描述或一种解释,而并非美学研究的一种方法。与此不同,“还原”既是对审美活动的描述,又是美学研究的方法。“还原”所关联的概念是“科学世界—生活世界”,超越所关联的概念则是“现实世界—审美世界”。

超越是对现实的超越。“审美即超越”,这意味着审美活动发生于超现实或非现实的世界里,必须摆脱现实世界,才有审美的到来。“超越”与“还原”,固然都含有“摆脱”的意思,问题在于摆脱什么,到哪里去?按照叶秀山的倾向,审美就是返回到生活世界,再也没有比生活世界更现实的世界了。美学的研究方法,除了现象学的“还原”,还有“非对象性的思维方法”。这仍然是在“生活世界”与“科学世界”的对照中揭示出来的。“生活世界”是“科学世界”的基础和本源,如果说“科学世界”是人为抽象出来的“客观世界”、“见物不见人”(借朱光潜语)的世界、概念的世界,那么“生活世界”则是人的世界、意向性的世界。“意向性”是现象学的重要术语,在某种意义上,所谓现象学研究无非就是意向性研究。因此,一般说来,使用意向性理论的美学,方可称之为现象学美学。波兰现象学美学家英加登把文学作品视为“纯意向性客体”,即是例证。尽管通读《美的哲学》,不见“意向性”这一术语,但“意向性”理论的要义——主客体的契合相关性、不可分割性,却始终被牢牢把握,着意强调。叶秀山指出:“物理、化学、生物学科,都以主客体理论上的分立为特点,将自己研究的‘对象’作为一个‘客体’,或观察,或实验,以概念体系去把握其特征、规律,但‘美学’和‘哲学’则把自己的‘对象’作为一个‘活的世界’,即‘主体’是在‘客体’之中,而不是分立于客体之外来把握的。”(第5页)叶秀山借用海德格尔的说法,把这种研究方式称为“非对象性的思维方式”。“生活世界”作为“前科学”的世界,首先意味着它是“前主客二分”的世界;“生活世界”作为“人的世界”,又意味着是“主体在客体之中”的世界。审美或艺术发生于生活世界,这决定了美学的研究方法不可能是主客分立的经验科学方法,而只能是由现象学所揭橥或开显的“非对象性的思维方法”。至此,断定《美的哲学》中所体现的叶秀山美学属于现象学美学,已然不成问题。但这只是初步的归类。如同每个现象学家对现象学的理解都有所不同,现象学美学也有形形。英加登,海德格尔,杜夫海纳,这三大家的现象学美学均有各自的面目,不可一概而论。叶秀山把美学建立在“生活世界”的基础上,得以将他的美学纳入现象学的语境。“生活世界”的概念是胡塞尔率先提出的,但在《美的哲学》中,叶秀山对这一概念却有着自己的独到理解,并在此基础上形成了独具特色的现象学美学。

真?善?美

“生活世界”是意义世界。准确地说,作为基础性、本源性的世界,“生活世界”是一切“意义”和“价值”的源头。自康德以来,便确立了真—善—美的价值三分法。康德把“真、善、美”三种价值分别追溯到“知、意、情”三种心灵能力。于是,美学历来被划入“美”的价值域,等于把整个价值世界切割出“美”的一块来作独立研究;审美和艺术历来被扎根于情感能力之上,似乎当真有一种纯粹的、片面的“情感的人”。康德的思路是“先分后合”:“真、善、美”的统一,才有完整的知识;“知、意、情”的统一,才有完整的人。前者在黑格尔美学中被充分化,后者在席勒美学中被明晰化。中国的实践美学延续了康德—席勒—黑格尔的美学研究范式,呼吁“劳动创造了美”,并把审美的根源归之于“人的本质力量的对象化”,其中尤其是情感的对象化。如此,审美的原则必然是主体性原则。但是,内在于现象学的视域,这种真、善、美的三分法显然太执着于科学性、知识性、概念性的区分,仍需加以还原。也就是说,必须回到本源性的“生活世界”中,美学研究才有可能呈现新的气象。叶秀山说道:在这个生活的世界中,真、善、美的经验,并不像后来那样分成了哲学、道德、艺术、宗教等制度性、学理性的分立学科,但它们之间所显现出来的联系和区分,却是基本的,我们就是要从这种基本的联系和区分中来研究、思考有关“美”和“审美”、“艺术”的基本特征,以便弄清何以人们能确定地说“××是美的”以及在说“美”时的真实“意谓”。(第7页)将“真、善、美”或“科学、宗教、艺术”之制度性、学理性的分立学科都加上括号,回到生活世界去讨论美、审美和艺术问题,这意味着使美学研究从“学科”返回到“问题”。就此而言,叶秀山的现象学美学颇有几分“前美学”的意味。学科固然基于问题而成立,不过学科一旦成立,就同时设定并限制了对问题的思考方式。我们知道,美学这一学科是依据主客分立的认识论模式、作为“感性认识”的科学而建立起来的,天然地携有认识论的基因。德国古典美学和中国实践美学都试图摆脱“审美是感性认识”的传统视角,然而未竟其功,依然透出浓郁的认识论色彩。现象学家海德格尔的《艺术作品的本源》开启了“前美学”的艺术理解。《艺术作品的本源》的简短“后记”,可视为这种艺术哲学新思路的宣言。譬如,海德格尔呼吁非对象性的思维方式,极力反对“美学把艺术作品当作一个对象,而且把它当作感知的对象,即广义上的感性知觉的对象。”[4]大体上,所谓“前美学的艺术理解”,有三个特点:1.力求摆脱主客二分的思维模式;2.试图突破“真善美”的三足鼎立格局;3.从“学科”返回到“问题”。这就是所谓“返本以开新”。叶秀山的以下说法与海德格尔一脉相承:“现在成问题的是:在理论上研究哲学之前,人如何‘思’,如何‘想’?如何理解‘没有哲学’的‘思’?‘没有哲学’是指‘没有抽象概念系统’或‘不想建立一个抽象概念系统’、‘不是做学问’,不是‘做学问’而‘想’‘问题’,这正是日常人人都会、都能、都有资格而总是在做的事,因而是最基本的事。从这个意义我们也可以进一步说,‘不是哲学家’的‘思’比‘哲学家’的‘思’更基本,‘不是艺术家’的‘诗’比‘艺术家’的‘诗’更基本。”(第29页)我们还可以加上一句:“前美学”的艺术之思比美学更基本,因为那是发生在生活世界中的事。“想问题”,乃是人的基本的存在方式。学科是死的,问题是活的;学科是知识论的,问题是存在论的。人有一个世界。人与世界的最基本的关系是“有”的关系,亦即“存在”的关系。如海德格尔所揭示的,人首先“在世界之中存在”,与物、与人打交道,而后才认识这个世界。存在先于认识,生活先于思想。叶秀山常用的一个例子就是,科学家也不是每时每刻都在做研究,他在做科研之前,就已经在生活着了,因而有着比科学研究更原始、更基本的生活经验。因此,本源性的生活世界并不是纯知识的世界,自然也不是纯情感的世界、纯意志的世界。生活世界并不是一个“纯粹”的、分析性的世界,而是一个“混杂”的、综合性的世界。生活世界的意义非知识和科学所能囊括。意义或价值固然可以区分为真、善、美等等方面,但那已是经过知识化、概念化的处理了。在生活世界里,真、善、美并不呈三国鼎立之势,壁垒森严,泾渭分明。“就生活的本源性的世界而言,真、善、美并无学科上、概念上的区分”(第13页),正因为如此,海德格尔才可以把艺术作品视为真理的发生场所。叶秀山也说:“‘真的世界’、‘现实的世界’、‘基本的经验世界’,自然地、天然地可以作为审美和艺术观。”“把‘真’世界显示出来,就是美。”(第35页)真、善、美三种价值或三种意义在生活世界里有着源始的同一性,无待于后来在一个更高的层次上或某个自由的王国里将它们重新“统一”起来。事实上,如果没有这种源始的同一性,那么所谓“真善美的统一”不过只是概念式的、思想性的抽象统一罢了。从而,所谓“真善美统一”、“知意情统一”的“完整的人”就仍然是概念的人,抽象的人,片面的人。反之,生活世界中的人,本来就是完整的人。回到生活世界,我们还发现,审美的原则并不是由康德所确立、由实践美学所发扬的主体性原则,而是生活世界的原则,是存在性的原则。叶秀山说:“意义”和“价值”并不是“人”外加于“世界”的,不是在“世界”之“上”或之“内”,看出了一种非“世界”的、“精神”的(或叫“人的本质”的)“意义”被“对象化”了;“世界”的意义是“世界”本身所具有的,是“世界”本身向人显现出来的。“万物静观皆自得”,这里的“静观”不是概念的、对象性的,而是审美的、非对象性的,但“自得”乃“万物”自身秉承自身的“德”(得)性,而不是见到了“人性”。花之红与花之美确实不同,但不必非将“花之美”比附于“美女”,或想象为“美女”之“对象化”。“花之美”就在“花之红”中,只是“花之红”只向“人”显现为“美”。“美”并非“人”“赠”与“世界”的某种“属性”,相反,“美”却是“世界”“赠”与“人”的一种“礼物”,只是“红粉赠佳人”,“宝剑赠烈士”,“美”只“赠与”配欣赏它的“人”。马克思说,音乐对于非音乐的耳朵毫无意义,音乐只对“知音”展现其意义。所以,审美的世界,是一个基本的经验的世界,是有知的、

第11篇

好莱坞电影在国际电影界的霸主地位导致其他国家的电影创作进入瓶颈期。中国电影也出现持续低迷的状态。本文主要分析了电影中的“现实主义美学”的内涵，提出如何在我国自己的优势下充分了解并且利用现实主义，以及在电影美学被好莱坞电影主导的局面下中国电影美学将如何突出重围的问题。

二、现实主义电影美学的提出

改革开放以后，随着经济往来越来越多，中国与西方国家的交流也越来越频繁，尤其是在文化方面。国外电影被越来越多地引入中国市场，带动了中国电影产业的发展与进步，但从某种程度上看其也令中国本土电影进入了一种低迷状态，使得中国本土电影的市场越来越小。这样，不仅令中国电影固步自封，难以创作出新的令人震撼的作品，更重要的是影响了本民族文化的传播。不难发现，在好莱坞电影市场越来越大的情形下，电影与电影之间的对抗逐渐演变成了外来文化与我们本民族文化的对抗。艺术的主要表现形式是电影，电影中所传达的就是其民族文化和思想。所以说，中国本土电影的持续低迷状态，绝不仅仅表现为对娱乐界的影响。很多学者对中国电影为何进入瓶颈期以及如何走出瓶颈期进行了分析，但大部分都没有看清真正的原因，只是归咎于复杂的社会现状以及好莱坞电影的蓬勃发展。也只有少部分人在出版过的书籍或发表过的论文中提到过“现实主义电影美学”，但即使是提到，也只是肯定了现实主义在电影中的作用，并没有对它的重要性进行分析与探究，更没有一本文献提到过将“现实主义电影美学”作为振兴中国电影市场的主要手段和方法。主要原因在于，现实主义影片一直没能被市场所接受，其只拥有一些特定的观看人群，适合小众化人群，不像好莱坞电影这样大众化。因此人们也不会加以重视。在人们对中国电影进行分析和探究时，就很容易将其忽略。其实，想要使中国电影重新辉煌起来，就必须站在理性的角度重新建立和完善我国电影业的“现实主义电影美学”。

为什么很多学者在对电影进行分析的时候，都忽略了现实主义这一话题呢？纵观中国本土电影的历史，很多电影其实是带有强烈现实主义的，但却没有一部令人印象深刻的电影。很显然，极具现实主义精神的电影的产量和市场需求并不是成正比的。这让人们不禁深思，既然中国电影的本质问题就在于是否能够坚持现实主义电影美学，那就不置可否地要知道什么是现实主义电影美学，它对世界电影的意义又是什么，以及如何既要坚持又要迎合市场的需要。

三、现实主义电影的创作再审视

“现实主义”在概念上分析，是与现在最为流行也最为常见的罗曼蒂克、自然以及追求唯美这些现代化流行元素完全不同的一种电影美学。现实主义包括两个范畴，一个是创作原则，另一个是创作方式。创作原则是以现实为主要载体，它可以是现代社会所关注的热点话题，也可以是现实生活中的摩擦分歧，更可以是人们身边所常见的事情，用这样的角度来披露社会所存在的问题，委婉地表达对发生某种现象的观点。而这种作品往往能恰如其分地表达社会进步所带来的问题，有赞同和理解，也有批评。它正是人们生活真实的写照，也能够启发人们对生活的深思。

现实主义与电影的关系到底是怎样的呢？笔者将举例进行分析：（1）超现实主义电影，例如《X战警》等这类关于未来的传奇人物，他们往往具有超能力，并且能够担负起保卫国家和人类的责任，所以也可以称作脱离现实的电影。（2）现实主义电影与剧情电影之间存在着一定的差异，现实主义电影能够像剧情电影一样，既可以着重于讲故事，又可以着重于抒情。但剧情电影必须在讲故事的基础上进行抒情，所以现实主义可以为剧情电影制造更宽阔的发挥空间。例如《千禧曼波》和王家卫导演的电影《2046》，这两部电影的现实主义基调相同，但性质却不同，《2046》实现了“真实论”，其尽可能地按照现实生活的实际意义去记录一个事件，但其所传达出来的“艺术真实”又远远高于“生活”。而《千禧曼波》则将叙事作为电影的主基调，然后从人物间的各种冲突矛盾中抒发一个女人在情感和生活中的无奈。很真实也很现实。（3）写实电影和现实主义电影，两者有着惊人的相似点，都是将真实的生活作为载体，而很多电影学者和评论人都无法对其进行彻底地区分。其实，两者最大的不同就在于现实主义电影虽基于生活，但它却高于生活。它主要是将普通的生活现象拍摄成带有艺术感的画面;而写实电影就是生活画面，不加任何修饰，非常的直白和干脆。（4）现实主义电影美学与好莱坞目前最为主流的美学是相对立的，不过在好莱坞电影中仍然有很多具备“现实主义”美感的电影，例如《十二怒汉》，就是对美国法律文化的真实再现与弘扬。但毋庸置疑，好莱坞电影中最为主流的元素并不是现实主义。所以，这可以成为人们分析现实主义电影美学不是现在主流市场所需要的电影美学的原因的跳板，通过好莱坞电影来看全世界电影，可以帮助我们全面了解现实主义电影美学的利弊。

四、现实主义电影表达方式的再审视

现实主义电影美学与好莱坞电影美学是两个相对立的概念，甚至可以说，是这两个美学支撑起电影美学这座大山。而这两种传统美学，主要的区别又是什么呢？好莱坞电影美学又可以称作是技术主义电影美学。很明显的，技术主义电影美学就是利用科学手段将一些特技贯穿于整个电影情节，并以此来吸引着观众，给观看者带来现实生活中没有的震撼。而现实主义电影美学却截然相反，它更基于真实的生活。从市场需求分析来看，好莱坞电影美学更符合观众的口味，好莱坞电影美学更具有娱乐性和商业性。而现实主义电影美学更注重“事件”的真实性，在人物以及故事情节上都没有任何的加工。两者最重要的区别也可以总结为以下几点：（1）现实主义电影美学针对的是小众生活，其所占据的市场也是小范围内的。而好莱坞电影美学则更适合大众口味，满足了人们对生活的幻想。（2）现实主义电影美学的创作根源可以是现实生活也可以是历史，但无论什么，一定是在“真实”之上的再扩展。而好莱坞电影美学却可以是凭空想象的，其主旨是让观众沉醉在它高科技的美学画面之下，给观众强烈的视觉冲击。虽然视觉上带来很大的震撼，但相较于现实主义电影美学来说，缺少的就是打动人心的部分。（3）现实主义电影美学基于生活，影片的故事情节叙述都是按照生活的发展方式进行的。好莱坞则不同，它可以随意假设生活方式。（4）现实主义电影美学最大的特点就是每部电影都与其他的同类型电影不同，都有新的闪光点。而同类型的好莱坞电影基本上采用的都是完全相同的表达方式，例如《速度与激情》系列，到今天为止，速度与激情一共拍摄了7部，历时14年，早已培养出一批忠实的观众，但每部所采用的模式都是相同的。（5）观看现实主义电影美学这种类型的影片，很容易让人徘徊在故事情节之中无法自拔，并且陷入沉思。而好莱坞电影只侧重于观看时给人们带来的感官上的冲击。

正常来说，既然好莱坞在世界范围内有如此大的影响，那么在山寨如此盛行的现代社会，应该会出现很多模仿好莱坞的电影出现。而事实上也的确如此，但这些电影要么就是销声匿迹，要么就是昙花一现。根本没办法像好莱坞电影一样，能够在全球范围内产生轰动。这不禁让我们深思，为何会出现这种现象呢？要想走在潮流的前端，背后就一定要有一个有着强大经济和科技实力的国家作为后盾，而美国经济一直处于世界的最前端，好莱坞也因此得到了很大的发展。从这方面可以知道，在经济和实力上比不上美国的国家，没有必要一定要模仿好莱坞的电影制作模式，更应该坚持现实主义电影美学，只有这样才能在电影界找到自己的一席之地。

坚持现实主义电影美学能够改善好莱坞称霸电影界这一现象。虽然现实主义电影美学不能像好莱坞电影那样在感官上给人强烈的冲击，但却能够带给人思考的力量。让人们在看完电影之后可以重新审视自己的生活。其实，中国在前期也有不少是模仿好莱坞电影的制作模式，像带有神话色彩的《风云》系列影片，同样是场面宏伟，运用强大的特效。但可惜的是，它所要表达的东西却格外单一，只注重感官冲击，却忘了思想上的震撼。另外，电影为何成为现在艺术的主要表达形式，很重要的原因就是，它可以将无形的思想变成有形的画面演绎出来。而现实主义电影美学所要表达的恰恰就是这一观点。

五、现实主义电影的受众

最后要探讨的就是现实主义影片如何才能成为大众影片。

首先必须深刻地了解电影的几种类别：（1）纯“赚钱”类的电影，即商业宣传电影，最为著名的就是形如《无间道》系列影片，更多的是靠剧中人物来撑票房，思想以及拍摄手法在电影中没有太大的区别。（2）纯现实主义电影，这种电影的典型代表是《两个人的车站》和《乡村女教师》等，这系列电影都是在前苏联时期拍摄的，是现实主义电影最为辉煌的时期。这类影片主要使用简单的拍摄手法，简单的故事情节，却在观看后给人以心灵的震撼。在后来，张艺谋的《活着》《秋菊打官司》等文艺电影陆续上映，并成为现实主义影片的典型代表。（3）纯美学创作作品，这类作品就是唯美艺术的代表，纯粹是为了艺术追求。例如好莱坞电影《第一滴血》，该电影极端地刻画了里面的人物形象，将人们对战争的反思表达得淋漓尽致，可谓引人深思。其实这类影片在好莱坞也有极高的地位，且毫不输于那些纯“赚钱”的电影。（4）现实主义电影，这类影片的典型特点就是将（1）和（2）的优势结合在一起，既不再是小众电影，也不算是纯商业影片。像《布拉格恋人》，它看似是影评类型的，但实际上表达的却是人们反抗命运，为生活而奋斗的高尚情操。另外，其还兼备影片类型（2）的典型优势，能够给观众带来心灵的震撼。还有就是《搭错车》，这是一部以台湾为背景的主题电影，影片中既有社会矛盾的展现，也有对政治问题的批判，还有不放弃生活并无限奋斗的人们。这部电影真实地再现了人们生活中的感情矛盾，并借用歌剧形式表现出来，更让人印象深刻。但不足的是，此电影的导演未能真正理解现实主义电影和写实主义电影的区别，未能将两者在本部电影中作为一个电影类型展现出来。

美学与现代性问题，谷鹏飞、赵琴著，人民出版社，2012

美学，无论是作为学科形态，还是生活样态，一直与现代性问题存在着千丝万缕的联系。如果说1735年德国美学家鲍姆加登以“感性学”命名美学只是美学学科形态的符号加冕，那么，作为心性气质与生活样式的美学，则显然与人类文明史一样久远。亘古以来，追求进步，向往美好，思考人类生活的丰富性与无限性，既构成人类精神生活不可遏止的冲动，也是现实世界与人遭际时碰撞出的终极选择。因而，美学与现代性，宿命般地交织为多副面孔。

首先，“美学思潮”是美学与现代织的第一副面孔。如作者所指出，现代性既是此岸生存的短暂瞬间，更是彼岸精神的永恒救赎。而无论是此岸，还是彼岸，美学，都是永恒的殉道者，它在现代中国表现为更为复杂的殄域：“中国传统美学资源、美学与西方美学”（第8页）。如何梳理这一问题域？作者以中国美学思潮的现代性面孔为切入点，提出了直扣现实的方案：“对于今日的中国美学建设，不是让它回到传统，更不是让它全盘西化，重要的是直接面对美学事实本身：什么样的美学才是今日中国人需要的美学？”（第8页）

如果说“美学思潮”的现代性面孔更多的与观念启蒙、生活进步乃至国家救亡与民族解放等宏大叙事联系在一起的话，那么，作为“文学审美”“艺术审美”“审美文化”别样面孔的美学现代性，则径直表现为人类审美精神的感性外化与细微生活样态，虽然它们存在着形态的区别。

其次，“文学审美”面孔。作者指出，无论是作为“诗文评”意义上的大文学（第75页），还是古今中外赏鉴意义上的文学作品，都是人类基于自我生存现实与群体观念变革而做出的有效回应，都是人类审美地理解世界、阐释世界，并寄希望于世界的精神结晶。作者对现代文学作品的细微解读，对新时期都市文学的敏锐诊断，对“后新时期文学”的反省礼赞，都可以作如是观。

再次，“艺术审美”面孔。作者认为，不仅古代的书法、绘画、音乐、建筑、雕塑等造型艺术包孕着“现代性”的审美精神，今日流衍的设计艺术、景观艺术、数字艺术等新艺术形态，更是现代人基于现代的工艺社会结构与文化心理结构而对世界与自我做出的有效回应，其重要意义在于它孕育着今日人类主体性重建的希望，那就是：如何在工具理性猖行的时代，通过“艺术审美”的审美表现理性，唤回人类日渐丧失的价值理性，以此实现人性的核心与“新感性”的主体性重建（第144页）。

最后，“审美文化”面孔。在视觉文化时代，“日常生活的审美化”与“审美的日常生活化”是现代人生存的两种基本样态，而现代人则一体地生活于“审美文化”美景中，并被“审美文化”多样外表所包围。但如作者所指出，“审美文化”虽然在感性外观上允诺幸福与美好，但它并不意味着人类精神的丰盈与感性的富足，相反，当现代人放逐感性现实体验而沉溺于符码拟象的狂欢时，“审美文化”温情脉脉面纱下所遮盖的其实是一副邪恶的面孔：拒斥崇高，竞逐当下（第167―168页）。现代性“永恒追逐”维度由此被彻底解构，美学与现代性就此分道扬镳。如何在“审美文化”的复杂面相中在寻找真实的生存自我，寻找心灵的皈依，成为本书作者思考的又一重要问题域。

美学与现代性，如若仍想启益于社会，就必须让“美学”回到学科的源始起点，让“现代性”回到现实生活的源发处，使前者成为人类感性生活的基点，使后者成为人类精神生存的基点。这就是本书试图告诉人们的东西。

需要指出的是，作为一种美学与现代性问题的复调式学术写作，区别现代性形塑美学后的四副面孔固然重要，但指出它们彼此的联系与区别更为重要，因为四者在审美的本质、特征与表现形态方面具有明显的不同，故而与现实的人的生存关系也应有所不同，由此形成的人的现代性审美感受与审美领悟也应有所不同。在这一点上，该书还尚有欠缺。我们不能因为时下审美已进入一个全球化的“景观”与“拟像”时代，就泯除审美的这些天然区别。现代性作为精神气质与进步理念，固然可以经由审美共通感而将不同的美学形态挽结在一起，但现代性的精神无限性与自由开放性又决定了在一个全球化的世界中，审美与艺术必将遭遇传统与现代、东方与西方的二分乃至颉颃对抗。由此也意味着，全球化时代的美学虽然时刻不忘思考一些普遍性问题，但它更要面向具体的文学――艺术与审美文化现实，更要总结升华不同的审美观念与审美现象后面潜藏的独特而微妙的不同审美心理。审美的“大同世界”是要不得的。审美的“大同世界”不但意味着真正意义上的“美的终结”，更可能意味着全球强权政治和霸权文化在审美领域的现实操演。这是需要我们所有从事美学工作者和美学研究者时时保持警惕的东西。

德国现代哲学家海德格尔曾将艺术与审美置于“图像时代”予以考察，认为艺术与审美是对人类思想的创造性保藏，是对存在之真理的解蔽与敞开。所以，但作者试图重新思考并梳理全球化时代审美现代性的四副面孔时，实际是在探讨现代性语境下审美与艺术何为的问题。这是一个貌似简单实则艰深的问题。如果说艺术与审美仍然需要在现时代的人类知识谱系中占有一席之地，仍然需要在世俗化的时代成为情感的牧场与精神的高地，那么，就需要我们所有从事美学研究的人，仔细捕捉生活的极细微处，深入到美学与生活的纵深处，探寻人类心灵的隐秘，实现性灵与思想的双向升华。

作者单位：西北大学文学院

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