作为现代人日常生活经验的“私影像”

　　随着影像制作工具的普及、影像传播渠道拓展，普通人也可以成为影像生产者和传播者。将镜头对准、拍摄自己或者周边朋友生活的“私影像”，已经成为现代人日常生活经验的重要组成部分。

　　私影像成为人们表达自我的重要手段

　　在影像制作工具并不普及的时代，私影像主要集中在纪录片、艺术电影和先锋电影领域，例如国内外制作人、学者提及的“个人电影”、“第一人称电影”、“日记电影”、“自传纪录片”等概念，都属于私影像范畴；如今，DV摄像机、手机以及更多带有视频录制功能的工具已经获得广泛应用，私影像与普通人的生活产生密切联系，成为人们表达，自我、保存家庭记忆的一种重要手段。

　　私影像大致可分为以下四类。第一类是日记电影，即像日记写作一样拍摄自己生活、根据日积月累的素材剪辑而成的影片，像美国实验电影“教父”裘纳斯·马卡斯(Jonas Mekas）从 1949年开始，坚持拍了60余年“日记电影”。第二类是家庭肖像电影，集中记录自身家庭，表现家庭关系，或者试图通过“自我暴露”来解决家庭危机，像中国导演王芬的《不快乐的不止一 个》、杨荔娜的《家庭录像带》和胡新宇的《姐姐》等都属此类。第三类是自画像电影，是揭示自我、展开自我对话的影片，典型代表作品如安东尼奥尼的作品《米开朗基罗的凝视》。第四类是家庭录像。如果说前三类是经过筛选、剪辑而成的作品，那么家庭录像则指那些不以完成作品为目的的“素材”，它们多为留存档案而拍摄，未必经过后期加工。由于私影像的制作极度自 由，上面几类私影像之间并非径渭分明，一些影片—如唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》、吴文光的《治疗》等往往混合了几种类型的特征。

　　私影像具有个人化、私密性、主客体合一等特征

　　无论哪种类型的私影像，大致而言都具有以下几点特征。

　　一是个人化的制作方式和立场。“私”首先代表着个人的、自己的，私影像的拍摄者不是专业、庞大的制作团队，通常是单枪匹马的个人，他们甚至未经过任何专业训练，只要你能够拿 稳摄像机，每一个人都可以成为私影像制作者；它尊奉个体主义和个人立场，并不为任何媒体机构或国家机器代言，而是个体生命自由书写的体现，或者纯私人化的家庭记录。

　　二是私密性题材。“私”同时意味着秘密、隐私、不公开。私影像通常聚焦相对单一、封闭的私人空间，私生活与私人性的生活感受通常是其主要内容。它不但包括自己的家庭生活，也包括朋友的生活，或者他们在某个特定时间的共同经历等。值得一提的是，这并不意味着它们完全不涉及公共空间、公共话题和公众事件，更不意味着私影像社会意义的消解。

　　三是主客体合一。私影像在制作模式和电影方法上与传统的影视生产方式拉开了距离。在这里，拍摄者与被拍摄者之间的距离取消了，镜头后的制作者也是镜头前的拍摄对象，主客体是统一的。私影像呈现的是制作者自己的真实生活和感受，方法上也不拘一格，没有条条框框的束，内容上常偏重自我反思与内省，展现人生的冲突、创伤、普通人生的价值观念和社会大变革中的人心悸动等，是一种主观色彩非常鲜明的影像类型。

　　四是背向观众。私影像的制作过程是背对观众的，这点它和面向观众的商业电影及电视影像区别开来，而与“作者电影”很相似，它并不取悦观众（但并不排斥观众），或者说根本没有明确的、对象化的目标观众它如同作者的絮絮私语，不反对聆听，但不为聆听而存在，仅仅记录作者所经历和见证的事件、情感，他们在自我表达，而并不关心是否有人分享。基于这一点，“论文电影”或“散文电影”（essayfilm )——例如迈克尔·摩尔的《华氏911》、摩根·斯巴洛克的《超码的我》等，并不被划入私影像的范畴，因为这类影片是面向观众的，作者反映某个问题，并愿意和观众分享其观点，有和观众进行沟通的诉求，甚至尝试说服观众。

　　五是碎片化。私影像数量庞大，其题材涉及社会生活的方方面面，而且风格多元，制作不拘一格。这些呈几何级数递增的私影像散布在千千万万的家庭和个人手中，部分进入影展得到了有限的传播，或者通过电视、网络、手机等媒体进入大众传播领域，成为海量信息中的影像碎片。很多私影像的内容本身也是碎片化的，它取自日常，未经过周密策划，拍摄较为随意，看似不甚着力，信手拈来而成，有的制作者甚至故意回避经典结构和常规叙事技巧，更看重生活细节本身的戏剧性，其主题也通常是丰富、暖昧、多元的。

　　私影像丰富了人们对影像艺术的理解

　　个人影像书写已经呈现为一种文化现象，有关生命历史的叙述蔚为风潮，私影像并不是一种孤立的个人书写样式，它与先前已经存在的艺术形式有着共生的血脉关系，如文学中的私小说、回忆录、自传和日记，美术领域的自画像，摄影领域的私摄影等，都和私影像有着类似的生成机制和文化生态背景。这些个人书写样式连同如今非常勃兴的访谈、民族志、个案研究、个人网站、博客和微博等，成为一些社会科学研究者的兴趣重心，一些海外学人甚至造出新词—生命书写(life writing）来加以概括。

　　作为一种叙述自身的生命书写样式，私影像对普通生命自主、自由的书写，让个体生命获得身份认同和尊重，让个体价值得到确认和肯定。这一书写既是内容—历史不再只由少数英雄人物构成，万万千千普通人也是历史的参与者和缔造者，每个人的故事都值得叙述和聆听；同时也是行动—历史不再只由掌握话语权的机构书写，普通人也是历史的书写者。

　　私影像丰富了人们对影视、影像艺术的理解，电影绝不只是电影院里放映的那些商业片，影像也不仅仅只是电视屏幕上为了赢取收视率、宣传主流意识形态或者进行公众教化的那些电视节目，影像还有更多的类型和发展空间。从某种意义上，私影像是“反艺术”、“反电影”的，它们消解了人们对艺术和电影的惯常认识，不受既往艺术“准则”、电影语法的束缚，天马行空，无拘无束，甚至反过来为商业电影和电视节目制作提供启发和养分。

　　私影像通常还是制作者认识自身、对自己进行内心清理的方式和途径。这种直面自己的过程，常常令作者的思想、自我意识发生转变，或者通过影像制作过程从创伤经历中获得内心的自我修复。这也是很多私影像都涉及创伤体验的一个重要原因。像《不快乐的不止一个》、《家庭录像带》、《夜莺不是唯一的歌喉》等作品，都探讨了家庭矛盾和情感创伤，摄影机成为作者及其家庭成员倾诉和表达不幸的渠道，制作者试图通过“自我暴露”探究真相，清理内心积淤，实现自我救赎。

　　由于私影像常常涉及私密生活和私密体验，通常会引起观众的道德焦虑和不安，私影像在传播过程中常常引起人们对纪录伦理问题的探讨。不过私影像本身就是面向自己、背向观众进行创作的，对于制作者而言，更大的障碍在于自己能否具有直面自身的勇气，以及进行自我解剖时究竟能进行到多大的程度，而那些在观众和学者间广为讨论的伦理问题，更多产生于传播过程，诞生于传播过程，诞生于它们进入大众传播领域之后。

　　（作者单位：北京联合大学应用文理学院）

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