重思修复：艺术界以什么来面对创伤?

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奇奇·史密斯（Kiki Smith），《无题》，1992年，D. 达斯卡罗普洛斯收藏（D. Daskalopoulos Collection）

当下危机四伏的环境，督促着人们加快行动的步伐，但无论是何等急切的行动，其背后总具有反思的空间。2022年第十二届柏林双年展任命了长期以“修复”（repair）作为行动方法的法籍阿尔及利亚裔艺术家卡德·阿提亚（Kader Attia）为总策展人，团队秉承着“艺术作为一种特殊的修复形式”的理念，力图将从物体到身体损伤、从个体到社会创伤在内的各类的历史契机都视作可被修复介入的对象。在积极以艺术回应当下危机的同时，使“修复”概念本身得到了多层次的延伸。无独有偶，一场以“磬石无转移：修复、照护和疗愈”（Eternally Yours: An Exhibition about Repair, Care and Healing）为题的展览也将于6月同期在伦敦的萨默塞特宫（Somerset House）拉开帷幕。此前的3月，两场分别于顺德和美术馆与伦敦国家美术馆开幕的展览，则是以架上绘画的受损和修复为展览重心或前提，仿佛为更广义层面上的修复概念作了寓言般的引子；同时，这两场展览从材料层面发散得出的修复思考亦不容小觑。

左：法籍阿尔及利亚裔艺术家卡德·阿提亚肖像，摄影：© Michael Danner；右：艺术家在卡塔尔多哈马塔夫阿拉伯现代艺术博物馆（MATHAF, Arab Museum of Modern Art）最新个展“卡德·阿提亚：论静默”（KADER ATTIA: ON SILENCE，2021年11月至2022年3月）

修复，对环境与精神的“救治”

即便是那些看似驾轻就熟，貌似可以量化衡量的修复，实际上也蕴藏着对本身概念的思索。今年3月，柏林Aedes建筑论坛（Aedes Architecture Forum）推出的有关浙江缙云石宕改造工程的展览，就呈现了一则照进生态修复观的案例。建筑师徐甜甜及其事务所DnA_Design and Architecture秉承着“建筑针灸”的原则，对缙云山区的废弃采石洞窟进行了功能改建，在尽量保持洞窟壁貌的同时，以新的经济和生态模式，将石窟锻造为居民休憩和活动的场所。由于其新近在当地旅游业中发挥的作用，改造后的石宕，同改造前的采石原料地一样，仍是人们赖以谋生的资源，也仍保持着采石遗留下的中空空间。而改造工程所主要改变的，是石宕作为采石业遗留物，在居民心目中和自然环境下的存在意义。改造带来的人与自然关系的修复，使石宕从不可持续经济发展的遗骸，蜕变为相对可持续经济发展的动因。在人类将自然资源化对待的大前提下，改变看待以及利用现存资源的方式，这可能是进一步修复人与自然关系的一个中继点。 缙云石宕10号石窟采石匠表演，照片：王子凌, © DnA_Design and Architecture “缙云石宕——化身洞天舞台：从经济开发到生态再利用”（Jinyun Quarries – The Quarry as Stage: From economic exploitation to ecological reuse）展览现场 © Erik Jan Ouwerkerk

目前在苏黎世艺术宫（Kunsthaus Zürich）展出至7月的展览“照护：艺术与医疗”（Take Care: Art and Medicine）亦通过照拂一类我们习以为常的修复模式——医疗，或是以人类健康为目的的医治活动——拓展了观众对修复概念的思辨。展览虽以时间顺序铺陈，其借此呈现的六个章节却尝试在提供历史锚点的过程中，发挥图像读取意义随场景而变的特征。展览第一章中，路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的雕塑《拱起的人体》（Arched Figure，1993）被描摹“歇斯底里症”的早期绘画和摄影作品环绕。这一策展选择不仅点明了《拱起的人体》的创作灵感来源（即在十九世纪前被认为是一种女性疾病的“歇斯底里症”），更指出了医疗的变迁：曾经用作教育和档案资料的“歇斯底里症”图像，在二十世纪业已转换为艺术家反思的对象，而未来，是否还会有所谓“疾病”经受重新评判，乃至批判性美学阐释？医疗作为一种修复，其所保有的辩证含义，在这里得到体现。“很多情况下，疾病，从长远来看，也可被视为一种丰富了生命底蕴的人类体验，”展览策展人凯瑟琳·雨格（Cathérine Hug）在介绍展览时的此番话，既是对病痛的另类注解，也是对医疗在尝试消减病痛之余，所存意义的观照。

苏黎世艺术宫展览“照护：艺术与医疗”（Take Care: Art and Medicine）现场路易丝·布尔乔亚作品拱起的人体》（Arched Figure，1993）© Kunsthaus Zürich

“你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？”

我们如何面对受创的艺术品

鉴于其工作对精确性的高要求，以及他们在个别案例中使作品焕然一新的精彩故事，艺术品修复和保护工作者常被认作艺术行业的“外科医生”。然而，为什么人们会将艺术品人格化？修复是否真能奇迹般地让作品“起死回生”？英国国家美术馆2021年驻地艺术家阿里·谢里（Ali Cherri）敏锐地捕捉到了这一舆论现象及其内蕴的寓意。在他对馆藏艺术品档案的调查中，五张文艺复兴和巴洛克时期绘画受到人为破坏的记录吸引了他的注意。美术馆后续对这五张作品的修复，在很大程度上遮盖了破坏行径带来的画作损伤——这也成为了当时媒体将艺术品修复同外科手术类比的依据。同时伴随着这种类比的，是人们对健全和伤残的趋吉避凶——这种心态，在谢里看来，则是此类舆论产生的根本原因。

面对此种态势，谢里选择将遭受破坏的绘画作品转译为五件置于艺术品玻璃展柜（vitrine）内的装置。“Vitrine”这一古典的艺术品陈列形式凸显了谢里装置的做旧效果，使它们宛若受损绘画的平行存在——若我们从未修复这些作品，那目击它们所经历的创伤，会给我们带来怎样的观众体验？作为对伤痛、修复历史，以及媒体评论的反刍，谢里的驻地展览“你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？”（Ali Cherri: If you prick us, do we not bleed?）假以档案的形式，对档案透露出的历史情状作出了静默的抨击。展览标题借用了莎士比亚剧作《威尼斯商人》中的一句台词；用作标题后，这句话不仅是舆论中艺术作品拟人化的写照，也是谢里为直面伤痛所作的呼告。

阿里·谢里 (Ali Cherri)，《维纳斯的厕所》(The Toilet of Venus)，致敬委拉斯开兹，2022年，英国国家美术馆展览“你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？”（Ali Cherri: If you prick us, do we not bleed?）现场，摄影:英国国家美术馆

对艺术形象的修复或许会让观众暂时忘却艺术品作为脆弱史料（而非美学形式）的意义，但这绝非当代修复工作的本意。在中国顺德和美术馆举办的“尽精微 致广大——徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》修复研究展”中，科学分析和修复之于历史作品传承的意义便是一个重要的主题，尤其是在中国方兴未艾的现当代艺术保护和修复背景下。在与《艺术新闻》的对话中，和美术馆首席修复师贾鹏强调了修复操作的原则，即最小干预、可识别和可逆。之所以从精微处着手，并确保改动的未来可逆性，是为了尽量确保现有艺术和历史信息安全无虞，而这两类信息，也是艺术品之所以为艺术品的原因所在。在全面修复之前，修复团队更是利用一系列成像手段（侧光成像、红外光成像、紫外光成像、X射线成像等），对徐悲鸿旅德时期的伦勃朗临摹作品《妇人倚窗像》（1922）进行了非破坏性的材料和画面分析。这些成像手段在帮助梳理了修复的后续流程之余，也丰富了已知的艺术和历史信息，是艺术品保护和修复过程中绝不可或缺的一部分。

徐悲鸿临摹伦勃朗《妇人倚窗像》作品修复过程，图片由广州美术学院绘画艺术学院油画系材料与油画修复工作室提供

与此同时，在修复过程中，艺术品的形象和史实之间，亦存在着某种与“艺术品人格化辩论”相关联的伦理博弈，尽管这种博弈并不能全然脱离眼前的物质条件存在——但或许这也是此类博弈的价值所在。当面对一件残损较为严重的油画作品时，修复师是否还能在不做出主观臆断的前提下，“还原”画面“原本”的样貌？画作在哪一个时间点的模样，是修复师能够合理依据的“原貌”？回答这些问题，需要修复师就具体情形进行辨析——这之中不仅包含了对画作本身条件的思度，也囊括了对观众和展示环境的诉求。但这些对伦理和情况的考量，最终都将反映到修复师对作品和修复材料的取舍上，因为修复作业的对象是且只是材料。作为大众眼中艺术品的“医生”，修复师承担了在材料层面诊治作品损伤的工作。他们对材料的洞见，从某种角度而言，即是对受到创伤的艺术品的尊重。

修复，重谱创伤

当我们以艺术修复的眼光——即聚焦现有材料、尊重已知历史的眼光——来看待广义上关涉人类身心的修复时，那么我们也许会重新看待存在主义治疗法（existential psychotherapy）：以公正的态度承认并评估负面事件的发生，并把修复视为积极的自我选择，而非能使时光倒流的救世主。

第十二届柏林双年展总策展人卡德·阿提亚对“修复“概念的艺术探索，缘起于他在21世纪初在非洲参观西式博物馆的经历。在那里他留意到：尽管当地的管理员有修复破损物件和面具的习惯，但那些修复后的物品却没能得到展出，甚至不能被纳入藏品清单。从此，“修复”概念与“破碎的面孔”“世界大战”和“西方中心秩序”等社会议题被联系在了一起。卡德·阿提亚被蓬皮杜艺术中心纳入了馆藏的作品《修复》（The Repair，2012年）便是他对艺术如何助力全球南方去殖民化进程的一次尝试。由他主导策展的，即将于今年6月11日开幕的第十二届柏林双年展，在延续以艺术修复后殖民遗留问题的工作方法的同时聚焦当下的困境。

卡德·阿提亚作品《修复》（The Repair，2012）在蓬皮杜当代艺术中心现场

“艺术作为一种特殊的修复形式”的前提是——修复行为本身就可以被理解为个体及社群为夺回其历史及身份正当性的文化抵抗手段。为此，双年展还邀请了安娜·特谢拉·平托（Ana Teixeira Pinto）、杜东林（Đỗ Tường Linh）、玛丽亚·海琳娜·佩雷拉（Marie Helene Pereira）、诺姆·塞加尔（Noam Segal）和拉沙·萨尔提（Rasha Salti）几位分别活跃于柏林、河内、达喀尔、纽约与贝鲁特的策展人和研究者，力求拓宽本届双年展的历史观和国别叙事。扎根于细致入微的具象修复行为，从而对广义修复介入进行思考：如何通过归还殖民掠夺品去修复被殖民者的文化记忆？非西方国家的女权运动如何重塑艺术形象？怎么样的去殖民化努力才能抵制资源开采乃至缓解气候危机？

2022年第十二届柏林双年展艺术家团队肖像（从左往右）：安娜·特谢拉·平托（Ana Teixeira Pinto）、杜东林（Đỗ Tường Linh）、玛丽亚·海琳娜·佩雷拉（Marie Helene Pereira）、诺姆·塞加尔（Noam Segal）和拉沙·萨尔提（Rasha Salti）

今年9月，阿提亚还将同另外六位/组策展人一道，在马丁-格罗皮乌斯博物馆（Martin-Gropius-Bau）组织一场主题同样包括“修复” 的群展——“照护，修复与疗愈（On Caring, Repairing and Healing）”。此外，展览的关注中心，也将从范围宽广的反殖民艺术，细化至各地原住民艺术、社会和知识体系中，对疗愈概念的多元理解和表现上。

“磐石无转移：修复、照护和疗愈”参展艺术家西莉亚·皮姆（Celia Pym），摄影：Michele Panzeri

一场副标题与格罗皮乌斯博物馆9月展览名称几乎相同的群展，将在6月于伦敦萨默塞特宫开幕。同样是对广义定义下修复概念的关注，展览“磐石无转移：修复、照护和疗愈（Eternally Yours: An Exhibition about Repair, Care and Healing）采取了与苏黎世艺术宫“照护”展览类似的策展形式，将惯常理解中不被视为艺术的视觉表达，有意融入了展陈与活动的策划之中。来自阿拉巴马州博伊金的吉斯本绗缝棉被（Gee’s Bend Quilt），与由日本金缮工艺修复的陶瓷器皿等制品一道，带来关于“修复”的日常与工艺维度。艺术家青野文昭（Aono Fumiaki）所作的混合了房屋和家具残骸的雕塑中，仅用轮廓勾勒的人形往往残手断脚，却能在扭曲、破损的物品之间伫立，富有纪念灾难（3·11日本地震）死伤的含义。在修复主导的解读中，这些雕塑对生的期盼愈发清晰。

 青野文昭（Aono Fumiaki），《修复、替代、巩固、组列》（Repairing, Substitution, Consolidation, Serial Arrangement），2014年

位于展览核心的互动装置——由设计师卡尔·克莱金（Carl Clerkin）带来的《比斯利兄弟维修站》（Beasley Brothers’ Repair Shop，2022）——则将修复与情绪的关联这一展览主题推至高潮。《维修站》的原型是四散在伦敦东区的维修小店。展览期间，数位艺术家和设计师将在现场经营《维修站》，为废弃物赋予实用美观的新生。相对人类而言，物品是被授予了多重价值的客体，它的修缮经历能抚平主体因伤痛而波动着的情绪曲线。经《维修站》之手重塑的，将是一件件或许带有明显修复痕迹，却凝聚了观众、设计师和艺术家主观能动性的珍爱之物。

那些能让时光倒转、物体复原的修复操作，其意义也许不在于企及实体“最初”的模样。换言之，我们对伤痛认识的加深，或许更能使我们触及“修复”的底里。这两者相辅相成：修复行为对伤痛的真实披露，使我们重识了伤痛和修复的模样，在帮助我们抵达伤痛发生真相的同时，也令我们意识到，修复的含义，其实远不止于补葺修缮、完璧归赵。

撰文：张至晟

编辑：叶滢

设计：梁珩

网址：重思修复：艺术界以什么来面对创伤? https://www.yuejiaxmz.com/news/view/202924

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