刘悦笛丨中国“生活美学”翻身为全球美学 ——回应美国美学家托马斯·莱迪

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托马斯·莱迪(Thomas Leddy)是当今西方“生活美学”研究的代表性人物之一,他身为美国圣何塞州立大学哲学系的执行主任,在2012年出版的《日常中的超常:日常生活的美学》(The Extraordinary in the Ordinary:The Aesthetics of Everyday Life)一书当中,对当今全球的“生活美学”进行了理论推进。2011年在开始编辑《生活美学:东方和西方》这本英文文集的时候,笔者很早就约了托马斯·莱迪的稿子,后来为便于协调,又邀请了国际美学学会前主席柯提斯·卡特(Curtis L.Cater)一起来主编这本书。最终此书三年后得以出版,实现了东西方美学之间在“生活美学”平台上的平衡交融与平等对话。

托马斯·莱迪反对在全球形成霸主地位的“分析美学”(analytical aesthetics),试图在分析哲学路数之外找到新的美学之路,也就是让美学回归生活,并在日常与非日常之间找到必要的张力,这与我在2005年出版的《生活美学》的基本主张是异曲同工的。然而,中西“生活美学”思想的内部,却并不是全然一致的,反而具有诸多差异性。托马斯·莱迪就此与笔者商榷,如何看待从全球美学的视野来定位“生活美学”的问题,那么,我的回应的主轴也是:中国的“生活美学”如何翻身为全球美学?在我看来,欧美所建构的“生活美学”,是一种否定分析传统(“分析美学”以艺术作为美学唯一的研究中心)的新构,但是,中国美学本然就具有起码两千年的“生活美学”传统,所以对我们而言,更多是“反本开新”,而非无本而创。

一、“艺术终结”之日与“生活美学”大兴

正如托马斯·莱迪所言,作为这种中西对话的一个组成部分,我将“生活美学”的兴起和阿瑟·丹托的“艺术终结”议题相联系,他对此深感困惑。其实,这关系到艺术与美学的重大关键,需要从新的视角来加以审视,这既可以直面艺术问题,也可以解决美学问题。

在国际美学界和艺术圈,我对“艺术终结”话题的持续探讨,之所以得到了很多人的关注,是由于我并不是由丹托“照着讲”,而是“接着讲”,试图给出这样一个解答——艺术到底终结在哪里?我2006年撰写的《艺术终结之后》这本汉语学界第一本关于“艺术终结”的书的下半部,就是在回答1984年由丹托首倡的当代“艺术终结”难题。我认为,在未来,艺术当然会终结,因为艺术并不是随着人类生成就出现的,艺术必将有走向终结之日。这本书名字看似与丹托的《艺术终结之后》(After the End of Art)近似,但丹托的副标题是“当代与历史藩篱”(Contemporary Art and the Pale of History),我的副标题是“艺术绵延的美学重思”(An Aesthetic Rethinking on Art’s Duration),我使用了法国哲学家柏格森(Henri Bergso)的“绵延”旧概念来言说新艺术。实际上,我的《艺术终结之后》这本书,原本是想用Since the End of Art,丹托用after意味着在什么什么之后,而我所意味的since则是“自从”艺术终结的意思。这意味着,丹托说的是走向终点,我的着力点在于:过了终点之后,艺术该走向何方?在2011年我与纽约城市大学玛丽·魏斯曼(Mary Wiseman)教授共同主编的、由布里尔学术出版社出版的《当代中国艺术激进策略:西方批评和中国美学》一书中,该书的最后一章为我所写的《观念、身体与自然:艺术终结之后与中国美学的新生》一文,该文以英文发表,为国际学界提供了我的回答。

艺术终结的道路,既有宏观的大道,也有微观的小道。先说小道,这直接关乎当代艺术的形变。按照我的理解,当代艺术其实打开了艺术终结的三条道路:第一条路是“艺术回归观念”,这是“观念艺术”之途。因为观念艺术认定,艺术就是“艺术的理念”(art's idea),把艺术形式压到了最低,从而让艺术等同于艺术的观念,这就是让艺术回到了观念本身,如今我们全球艺术仍处于所谓“后观念艺术”(postconceptual art)的阶段。第二条路是“艺术回归身体”,这是“行为艺术”之途,当然行为艺术出现之前的“偶发艺术”与之后的“身体艺术”都属于这个路数。在艺术被“行为化”与行为被“艺术化”的潮流当中,当代艺术似乎回到了原始艺术那种与身体的亲密关联当中,艺术由此回到了身体自身,而无须在身体之外造出某物,并将其行为产物当作艺术品:艺术并不是艺术品,艺术活动本身才是艺术。第三条路是“艺术回归自然”,这是“大地艺术”之途,这种艺术突破美术馆的文化禁锢,而要求回到真实的大自然当中,并以大自然本身作为媒材,从而将艺术实现在自然世界当中。这就让艺术不再是作为人工制品而存在,艺术作为“人造物”的首要条件也就失去了价值,而艺术要真正地回到大自然,遵循“自然而然”的自然规律而存在。

于是乎,艺术回到观念、艺术回到身体、艺术回到自然,这就成了当代艺术走向终结的三条必然之路,而且是最主要的回归之路。然而,如此解析仅仅面对的是“艺术终结”的“小道”,这三者统合为一则为“大道”,那就是从“波普艺术”就得以开启的“艺术复归生活”之沧桑大路。丹托1984年开始首谈艺术终结之时,离不开他1964年提出的“艺术界”(artworld)理论,更离不开1964年在纽约曼哈顿第74东大街的斯特堡画廊看到的展览,那就是捷克裔美国艺术家安迪·沃霍尔所展出的《布乐利牌肥皂盒》(Brillo Box)。这种在物质表面上看,与超级市场里一样的商品包装盒,为何成了艺术?这触动了丹托将哲学与艺术联通的敏感神经:为何两个表面上无法区分的东西,却一件是艺术品而另一件则是平凡物?为何Brillo Box这样的平凡物,在超级市场当中就是商品,但是在斯特堡画廊却成了安迪·沃霍尔手下的艺术品?

在1964年《艺术界》这篇著名的“分析美学”论文当中,丹托明确指出,这就关系到“艺术确认之是”(“the is” of artistic identification)的掌握之问题。在丹托的美学话语当中,所谓“艺术确认”(identification)这个概念也就是指明了一种活动,通过这个活动,可以以艺术的名义授予某物。由一个给定的确认所决定,作品可包含多少个元素,而且,一个艺术确认往往能引出另一个艺术确认。然而,一般而言,这些艺术确认之间彼此竟会如此不一致,每个都能构成相互形成差异的一件艺术品。最终将现实物同艺术品相区别开来的,是艺术理论,是这种理论将现实物带到艺术界里面,并确定了它为艺术品,这才是丹托经常使用的“变形”(transfiguration)这个来自神学的独特概念所表达的独特哲学意蕴。到了1984年,开始倡导“艺术终结”的丹托则开始思考,艺术如何进入到所谓的“后历史”阶段,艺术的动力与历史的动力之间,为何得以分离了?丹托认为,由此艺术就走向了终结的不归之路。我认为,这其实是一个逐渐生成的历史过程,我们正在经历的是艺术趋于终结的“正在进行过去时”。所以,托马斯·莱迪既然承认了艺术与生活差别消失的这个“质”的定性,而只是怀疑艺术消失于生活的程度这种“量”的确定,那么,我的回应就是,这个终结过程在逐渐展开,终结的目标始终不变,而量的或多或少,前进后退几步,这并无关主旨。总之,艺术是要化入生活之中了,正如艺术从生活当中化出来一样。

至于丹托关于“不可分辨的对应物”(indiscernible counterparts)的理论,在艺术与生活界限被打破后就无法成立的质疑,我想回应托马斯·莱迪的是:那也许就是一件好事。因为,丹托的理论也有时代适用性的问题,他所言说的是20世纪60年代之后的艺术状况,那时艺术品与日常物的区分,的确给艺术理论家和美学家提出了难题,丹托以他的“平凡物的变形”(Transfiguration of the Commonplace)理论给出了令人相对信服的解答。然而,在艺术彻底化作生活之时,丹托理论的失效也是必然的,而且这是历史的必然性,因为那将是一个“生活美学”得以大兴的时代。在“生活美学”得以彻底实现的时代,也就是艺术彻底生活化与生活彻底艺术化的时代,那恰恰是出现在“艺术终结之后”的“生活美学”大时代。为何会出现如此的境况?我用一个假定情境来加以解答:当我们所身处的环境中,所有的一切都是艺术时,那么,下面这句话也要相应地理解之——如果生活的一切都是艺术,那么,一切都不是艺术!这才是“生活美学”的高级境界,所以我才说:“艺术终结”之日,“生活美学”大兴。

二、“文化间性”视野与“生活美学”的东西共生

关于当代哲学和美学的转向,托马斯·莱迪认为,我们已有了“语言学转向”(the linguistic turn),然后还有“实用主义转向”(the pragmatist turn),然而,“跨文化转向”(intercultural turn)如果有的话也是在不久的将来。显然,这种论述仍囿于西方中心主义,更准确地说是美国中心主义的视野。

为什么这样论断呢?所谓“语言学转向”,在英美传统当中主要就是指“分析美学”在20世纪后半叶在整个西方美学潮流当中所占据的主导地位,这里面有从弗雷格(Gottlob Frege)到早期和晚期维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的深刻影响,在20世纪转换到新时代仍呈现出日渐式微的主流之势。然而,托马斯·莱迪却是一位反“分析美学”的著名美学学者,并且被认定为倾向于一种折衷主义(Eclecticism)的立场。另一位“生活美学”的支持者和研究者克里斯托弗·道林(Christopher Dowling)由此认定,“一种杜威作品被遗忘的意识帮助莱迪确定了反分析的倾向”,这意味着,托马斯·莱迪反对“语言学转向”,转而支持此后的“实用主义转向”。

所谓“实用主义转向”,主要是针对以美国为主的盎格鲁-撒格逊哲学传统而言的,约翰·杜威(John Dewey)在其中较之其他老实用主义者(如威廉·詹姆斯[William James]和皮尔士[Charles Sander Peirce])扮演了越来越重要的角色,甚至当今还有“杜威复兴”之说。尽管实用主义在欧洲大陆也开始攻城略地,将新大陆与旧大陆哲学加以融通,在德国有尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)为代表,在美国有斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)为代表,然而这种转向主要还是以美国哲学为主导的,因此说托马斯·莱迪的新美学走的是美国中心主义路数也不为过。因为,在他“生活美学”的思想来源里面,最深层的就是受到了杜威的直接影响,最重要的著作当然就是《艺术即经验》中寻求艺术与生活的贯通和联通。当然,海德格尔(Martin Heidegger)的“此在”论和瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的“光晕”(aura)说也对其产生了内在的影响,他认定审美对象就是某具有“光晕”的对象,而审美属性就是审美对象把这种“光晕”置于其经验之内。由此可见,当今美国派的“生活美学”,已远离了“分析美学”半个多世纪以来的主流传统,从更为本土化的“实用主义”和外来的欧陆哲学当中吸收了改造的因子。

我早就说过,当今“生活美学”的出现,得益于“分析哲学”“现象学”与“实用主义”的三位思想巨擘,那就是维特根斯坦的“生活形式”理论、海德格尔的“此在”论及其艺术观,还有杜威的“艺术即经验”的思想,这意味着,这三种最重要的哲学主潮内部,其实都存在着“回归生活”的共同趋向。当然,我本人的美学建构,最早得益于胡塞尔晚期的“生活世界”理论,并试图将这些西方思想与东方儒道思想之间做出最初的嫁接工作。然而,遗憾的是,托马斯·莱迪只看到了西方内部的思想转向,却未见到西方之外的多元文化涌动之潮,这恰恰是由于视野不同所见不同也。

所谓“文化间性转向”,也并不是由美国学界提出的,而是由德国学界明确提出的,而且,诸如国际美学会前主席海因斯•佩茨沃德(Heitz Paetzold)也参与到这个运动当中,就是他最早向我推荐这场运动并邀请我在国际美学协会(IAA)下新建一个“文化间性委员会”。尽管此事由于佩茨沃德病逝于中国而作罢,但是我们看到,德国学界的这个主张已经越来越多地得到了来自非西方国家的主持,这从诸如《文化间性美学》这样的国际美学文集当中就可以得见,编者们认为这才真正指向了一种美学的“全球视野”或者说向全球拓展了“世界观”,从而呈现出美学的全球图景,同时,“文化间性美学也就意味着超越当今西方美学的限制”。这也是个有趣的文化现象,位于世界文化中心的人,往往看不到边缘,而边缘的人往往看着中心。所以当新的“文化间性转向”出场的时候,往往是东方国家的学人能得风气之先,其实在美国哲学界内部也是如此,如今来讲“全球美学”的时候就必须有跨文化的多元文化视野,“全球美学史”并不能仅囿于西方抑或欧美美学史。所以说,我所说的视野是致力于“全球哲学”或“全球美学”,其中必然包孕了东西方思想之间的互动和交往,这就形成了一种东西共生的关系——在“文化间性”语境内的共生,有幸的是“生活美学”恰恰置身其中。

三、“生活美学”并不囿于“日常经验”,还有“非日常经验”

关于如何定位回归生活的美学,我想,必须由此把东西方思想的“异质性”强调出来,尽管我们所做的是同一件事情,但是不同的历史传统和当下语境,却使得我们所做的方式和对象变得如此不同,或者说从根本上就是有差异的。这种美学差异,并不是刻意为之,而是本然如此的。

托马斯·莱迪对此有所批评,似乎“全球美学”就是整一的美学,其实不然,美学全球化绝不等同于美学一体化或同质化。在我的论述当中,他发现了关键词的差异:我最早使用的关键词是——中国的“生活美学”(living aesthetics),这种用法也得到了东方同人的普遍接受和赞同;而欧美学者一般所使用的则是西方的“日常美学”(aesthetics of everyday life)。托马斯·莱迪指出,东西方的目标其实是相同的,但我所创造的“living aesthetics”这个英文词(以对应中文的“生活美学”),却并不能完全令他感到满意,因为在英语中这暗含着“生活美学”与“死亡美学”(dead aesthetics)的分立。其实,这恰是中西方世界观的差异带来的,因为中国古老的世界观,一直是以“一个世界”而非西方那种“两个世界”作为根基的,而且,远久的孔门儒家传统就主张“未知生焉知死”,更为本根的,是在这“一个世界”的生存、生命和生活。进而,托马斯·莱迪建议,最好的替用性方案,是使用“The Aesthetics of Life”,也就是把表示日常的那个everyday删除,他自己就是一直使用这个表述的,就是把日常生活当中那个“日常”去掉,只剩下life,并认定他所主要致力的领域就是“The Aesthetics of Life”,这才是他内心当中那个所谓的“生活美学”。至于在其中,面对何种“日常生活现象”,我想中西方也还是有差异的,比如他所说的“仪式美学”与中国儒家的“礼仪美学”恐怕就有差异。然而,恰恰是英文的含混性,造成了托马斯·莱迪自身的误解,这是一种来自西方的根本误解,在此需要厘清,这也许是本文最为关键的所在。

今日英文“life”这个词,在古希腊语当中实际上所含两个泾渭分明的词:一个是zoē,是指一切活着的存在(动物、人或神),他(它)们所共有的简单存活事实,接近于汉语的“生命”之义;另一个是bios,是指某一个体或群体的适合的生存方式或生活方式,接近于汉语的“生活”之义。然而,在现代英文语言当中,此种“生命”与“生活”之对立在词典中就消失了。我们的“生活美学”就是指后一意义,它显然不是“生命美学”,它指向了人们的生活如何活得有质量,如何活得幸福。有趣的是,托马斯·莱迪在收入我主编的文集当中的文章,即《日常美学与幸福》一文,在西方的语境下将“生活美学”与西方幸福观的关联讲得非常清楚。但遗憾的是,他自己也并没有意识到,“The Aesthetics of Life”其实只是“生命美学”,这在中文当中反倒是非常明晰的。这种生命美学可以追溯到柏格森的生命哲学,但显然,托马斯·莱迪混淆了“life”(生命)与“living”(生活)的区分,以为前者就是后者,所以我用后者而根本弃用前者,从而使得“生活美学”的含义更为准确。

我与托马斯·莱迪还有一点最基本的共识,这也为大多数西方“生活美学”研究者所忽视了,也是他们的根本理论缺憾所在。实际上,“生活美学”需在“日常经验”(ordinary experience)与“超日常经验”(ex-traordinary experience)之间进行划分,并在二者之间形成一种张力,置身于日常经验内的“光晕”作为意义与愉悦的混合,本身又是一种特别强化与活生生的日常经验,从而并不属于经验物本身。这非常接近于我在2005年的《生活美学》中所提出的基本主张,即美的活动恰恰是介于日常生活与非日常生活之间的:“作为一种特殊的生活,美的活动虽然属于日常生活,却是与非日常生活最为切近的日常生活;它虽然是一种非日常生活,却是非日常生活中与日常生活离得最切近、最亲密。美的活动,正是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域,毋宁说,美的活动介于日常生活与非日常生活之间,并在二者之间形成了一种必要的张力。”尽管我自己也相当清楚,当我们使用“日常”与“非日常”(或“超日”常)这样的话语的时候,就已经陷入西方二元论的圈套之中了,但是为了阐明美的活动的结构也只能勉强为之,因为我最终重在融合而非分立,但只将“生活美学”等同于“日常(生活)美学”的失误,却由此彰显无遗。

总而言之,“日常美学”在英文里一般为“Everyday Aesthetics”,“日常生活美学”则常为“Aesthetics of Everyday Life”,托马斯·莱迪则要删除 Everyday,把他的美学定位于“Aesthetics of Life”,无疑从词源学和哲学意义上说都是不准确的,因为“生活美学”包孕并高于上面提到的诸种美学。

四、中国的“生活美学”反本开新,从而具有“新的中国性”

托马斯·莱迪不仅关注我所研究的“生活美学”,而且关注我对当代中国艺术史的研究。这种研究出现在笔者参与主编的《当代中国艺术激进策略》当中,其中我总共写了三篇论文:《当代中国艺术:从“去中国性”到“再中国性”》《当代中国艺术的书法性表现:徐冰的先锋实验》和前面提到的《观念、身体与自然:艺术终结之后与中国美学新生》,其实都是要从中国美学和文化的角度出发来解决当代中国艺术问题,艺术与美学起码在我这里是相通的。下面说一下这本2011年的文集出版后的相关最新拓展。

在2018年发表于《当代美学》(Contemporary Aesthetics)杂志上的《当代中国美学与当代中国艺术》一文中,笔者继续试图从“生活美学”角度来梳理当代中国艺术发展史的三个历史阶段:从“政治生活美学”“精英生活美学”到“当代生活美学”,从“现实主义”“现代主义”到“当代主义”,当代中国艺术在30年的时间已形成三种基本模式,即反映生活模式、提升生活模式和回归生活模式。反映生活模式对应现实主义,在1966年—1976年间达到顶峰,艺术从内容到题材都被政治化,它是政治审美的产物;提升生活模式对应现代主义,它对应审美主义的理论,根据康德非功利的艺术审美观念,艺术一定是超越生活的自律存在,是对日常生活的否定与拒绝,艺术否定生活成为定律,在精英生活美学中,审美同时被乌托邦化;回归生活模式是当代各类艺术的共同诉求,它产生于审美泛化的背景之下,要求把日常生活当作现实生活本身看待,不能走政治生活和精英生活的老路,具有了大众性的基本取向。最终,我还提出“新的中国性”艺术——走向“生活美学”——的展望,从而使得美学与艺术在当代中国得以相互匹配和融合起来。

实际上,“生活美学”在当今中国,之所以成为“新的中国性”的文化重要表征,不仅在于它是当代中国美学逻辑发展的必然结果,也成了可以普及到中国文化中的现实审美力量。我最近发表在《中国哲学前沿》(Frontiers of Philosophy in China)2018第1期上的文章《从“实践”到“生活”:过去四十年中国美学的主要趋势》,纵向梳理了中国的哲学美学的基础研究与学术贡献,并认定当代中国“美学本体论”上的转变在其中扮演了至关重要的角色,这个转变的大势就是从“实践美学”到“生活美学”的历史转变,从而中国美学也逐渐融入全球语境当中了。由此,“生活美学”就不仅是全球的,而且更是中国的,要反本开新地来建构当代中国“生活美学”。必须特别指出,“美学”这个词,在我自己看来,也有了不同以往的理解,它不仅仅是“感学”,也就是Aesthetica意义上的“感性认识论”,而且是一种“觉学”,也就是Aisthetik意义上的“一般知觉论”,所以美学在我看来就是“感觉学”。这也属于一种“新的中国性”的建构,它既古又今,既中又西。既然当代中国“生活美学”是反本开新建构而成的,那么,就必须将之夯实在中国传统思想和文化的基础之上,特别是作为主干的儒家思想和文化根基之上。近些年来,笔者主要从事的就是相关方面的工作,如今刚刚告一段落。

至于托马斯·莱迪所陈述的西方美学被边缘化的事实,第一是被伦理学所驱逐了,第二则是被推导至高级艺术领地,我觉得,这恰恰是西方文化自身的问题,中国文化就没有这些问题,就连他自己也意识到:中国美学,或许还有世界美学,不会有这个问题。中国美学在中国具有特殊的历史地位,这从王国维时代至今的美学在人文科学中的地位就可以得见,还有就是美学在民间的巨大影响力,如今的美学更多地与大众文化和艺术普及相关,而非仅仅与高级艺术相连。也只有在中国,才能提出诸如“美学作为第一哲学”的问题,因为在中国,美学在“境界”上是高于伦理学的。我曾经论证过,美学就是未来的生活伦理学,并提出以儒家思想为架构的“审美伦理学”或“伦理美学”。

五、“生活美学”可以吸纳“环境美学”,而反之不然

托马斯·莱迪批判我是一位人类中心主义者,这是我不能赞同的。我是要重新寻求人类与自然之间的平衡关联,因而可以被称为“自然人化主义者”。作为“环境美学”在中国的较早研究者,我其实是赞同“环境美学”的一系列基本主张的,然而,那种极端的环境主义者的立场,却不能为我所赞同。

这是由于,在去人类中心主义的时兴浪潮下,似乎人类所为之的一切都是错误的,由此才产生出立主“自然全美”的所谓“肯定美学”(Positive Aesthetics)之类的主张。这种观点认定,就本质而言,一切自然物在审美上都有价值,那么反过来说,自然之所以不美,恰恰是由于人为的后果。然而,必须看到,没有人的观照和参与,哪里存在自然之美呢?自然之美对于自然本身而言,其实并不存在。理解自然之美学,还是要回到“生活世界”,通过我们的“生活世界”来理解自然。这是因为,“自然在我们的生活世界里被我们的活动揭示出来……我们同自然一起生活”,“人类世界是一个意义的整体,而不是无名的物理实体的集合。我们想强调的是生活世界中的‘人性’。差别(如文明与自然)和分类(如荒野和城市)都起源于人的利益。……对我们来说……这已经成了一种‘人化’的自然形式。……人类的生活世界是综合的、多层的,在性质上是一个多面的整体”。

在中国传统美学看来,“自然美”不只存在于客观的山水当中,也不只存在于主观的意象里面,它理应存在于人的“生活”中。自然之美,是自然进入了人类的生活而“显呈”出来的,自然只有与人类的生活发生关联才能得以生发出来。自然之美,就是在和人的关系中才生长和呈现出来的,自然之美绝对不是人工的制造,而是自然本身向人的生成。这是因为,人从自然中来又回归到自然中去,人既在社会中生活,又在自然中生活,自然在中国生活传统中必定是被“人文化”了的。质言之,大到面对万丈深渊,小到面对一株花草,中国人都可以由此达到与之亲和与沟通的境地,这恰恰来自于中国美学的传统生活智慧。这就说明,在中国传统文化当中,无论是哪种自然之美,都必须是能够进入到中国人“生活世界”的美,“生活美学”恰恰构成了中国传统自然审美的基石。中国化的自然美学以生活为根基,“环境美学”亦是如此。由此我认定,所谓环境一定是为人而存在的,就像环境这个词本身所意味的那样,就是一种环绕人的环之“境”。因此,“环境美学”最终也是一种生活着的环境的美学,或者“为人”的生活的环境的美学,而不是一种“无人”的环境的美学。

我全完赞同托马斯·莱迪在与我商榷的文末所说的那一段话语——“(按照刘悦笛的见解)中国古典美学实质上就是‘生活美学’,而且,也是‘人类生活的完美典范’。其中,儒家美学以‘情’为中心,儒家的礼乐相成,所有这些相谐和就可达到‘至善至美’。我们期待着中国古典美学,能够通过一种转换的形式,为世界美学做出贡献。”这也是目前笔者努力的方面,从儒家根基上生长出一种“情本哲学”,也许这种以“情”为本的哲学,才是中国“生活美学”更为坚实的基石之一。

刊于《文艺争鸣》2021年第1期。

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