艺术社会史研究的突破

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读T.J.克拉克《现代生活的画像》

文/金影村

       《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》是英国艺术史学家T.J.克拉克（T. J. Clark）于1985年出版的一部著作。在艺术史研究领域，克拉克是当前学术界最受赞誉的学者之一。他倡导的社会艺术史研究以马克思主义理论为基础，建立起了一套以视觉图像来反映资本主义社会运转与演进的价值体系。作为一名“新社会”艺术史家，克拉克将社会艺术史研究提升到了一个更为创新的领域，在以安塔尔（Frederick Antal，1887-1954）及豪泽尔（Arnold Hauser，1862-1978）为代表的传统（或正统）马克思主义方法论基础上发展出了新的理论体系。同样着眼于艺术与社会发展的关系，传统马克思主义者将艺术视为其所处时代社会之上层建筑的一部分，因而仅仅是反映经济基础的一面镜子，而克拉克则认为艺术与社会在不同的时期存在着一张更为复杂微妙、千丝万缕的关系网。在此书中，克拉克就选取了一个特定的时间段与地点（十九世纪末到二十世纪初巴黎的城市现代化进程）来对当时的绘画加以分析，因此也就规避了旧马克思主义艺术史家大而化之的假设性论调。在此书中，读者需在脑中预设好四个坐标性的关键词，也就是全书围绕的四个概念：阶级、意识形态、景观（或景观社会）、现代主义，而这四个关键词在作者的诠释之下都具备了非比寻常的意义。

             本书由四个独立的章节组成，细致入微地分析了以马奈为代表的十九世纪末二十世纪初印象主义在巴黎的发展形态，以单件作品为例（当然是以马奈的作品为主角）展开讨论，由此铺展出大段的细节描摹，最终形成了印象主义在法国的整体结构。作者将焦点放在了巴黎——这座城市正经历着激烈的变革，各个阶级逐渐在丰富多彩的社交活动中分化、成型，更毋宁说对当代艺术仍在持续产生影响的接连不断的艺术运动。

             第一章给出了极为详尽的背景介绍：在拿破仑三世执政时期，著名城市设计师拜伦.奥斯曼对巴黎进行了全面的改造。作为皇家钦点的首席设计师，奥斯曼被委以重任，肩负着领导者的宏大野心，目标是将巴黎改建成欧洲各国现代化的中心城市。从市中心到乡村，奥斯曼以辐射的形式对整个巴黎进行了扩建，从而将市区与郊区连为一体。新的城市景观由此建立，既代表了威严至高的政治权利，也是为了提高市民的生活质量，改善他们的生活方式。随之带来的是阶级身份认同的模糊化以及人们对公共事件日益高涨的热情，无论是在社会批判领域、新闻界、旅游业、商业广告以及政治宣传等社会的个方面都呈现出一种爆炸性的态势。正是在这样的情形之下，艺术也被推向了走进现代主义的革命性时期，或是沿着高速现代化与工业化进程的主流，或是逆流而行，走向边缘化。

                 在新经济结构的引导下，社会结构有秩序地形成了分层，城市功能的明晰让巴黎成为了一座现代化的文明城市。那么，艺术家们对此做何反应呢？克拉克指出，画家如马奈者似乎对描摹城市的剧变并没有抱太大的热情，包括那些宽阔的林荫大道，焕然一新的公共设施、都市化的港口建设以及被现代化的郊区景观。相反，他们将注意力放在了一个共同的领域：那些被边缘化的、未完成改建的角角落落，被高速发展的城市遗弃的城乡结合部。梵高就曾以巴黎市郊的荒废之地为题材创作了一幅画作（《巴黎郊区》，1886）；马奈的《悬挂彩旗的莫斯尼埃大街》也以郊区街景为题材，断断续续的笔触呼应了这条垂死的小巷，马上就要拆除而后改建。这些粗犷的、在主流之外的作品描绘了都市化进程中所遗留下来的断片，而艺术的现代性正由此形成。正如克拉克所言：

        现代艺术在其最早的宣言中——特别实在马奈的绘画里——并不认为林荫大道有什么吸引力……它想把奥斯曼的巴黎刻画成一个乐园，尤其是一个带来视觉享受的乐园，但是却以另一种方式，似乎暗示了观看的快感设计某种匮乏——某种压抑，或厚颜无耻。（112-114页）

           第二章名为“奥林匹亚的选择”，克拉克将视角从边缘化的新巴黎转到了边缘化的人群——妓女、身份模糊者、一群触到了阶级分化中最敏感地带的暧昧人群。“奥林匹亚”是马奈画中时常出现的一名模特，她的真实身份是一名妓女。这点已经得到了各类艺术史学家的证实，同时也成为了马奈绘画研究中最困扰亦是最微妙的部分。当这幅作品首次在1865年的沙龙展出的时候，伴随着丑闻、讽刺，严厉的批判，各种负面的声音一浪高过一浪。然而，在这些沙龙批评家们和公众爆炸性的批判中，我们注意到了一点：他们更多反对的是这幅画的题材，而不是让人几乎感到不适的扁平画面与粗放的绘画技法。由此我们又回到了克拉克关于阶级焦虑的一个中心论述，当人们面对这样一位大胆而自信的妓女赤身裸体，坚定地凝视着观者，那些习惯了观看“伟大的艺术”、新艺术的资产阶级感到了前所未有的不安，因为《奥林匹亚》实在无法满足他们对于为自我阶级身份而设立的审美预期。克拉克也指出，交际花在十九世纪中期是很难定位的一种人群，“（她们）根本不属于阶级和金钱的世界。她上下浮动，在两个范畴间嬉戏，不用为每天的需求所动。”这样我们也就不难想象《奥林匹亚》以如此非古典的形式展示在沙龙中，并让上层阶级的人们欣赏是多么具有挑战性。就这个意义上来说，《奥林匹亚》的侵犯性不仅在于其对敏感阶级身份的直接拷问，更在于她瓦解了新兴社会阶层（nouvelles couches sociales）对通过参与更多有影响力的、被认为体面和高贵的社交活动来提升自我社会地位的幻想。

              第三章“巴黎周边地区”主要讨论的是印象派的风景画及其对应的自然景观与工业景观。那些实则已经都市化了的郊区成为了小资产阶级（petite bourgeoisie）的消遣胜地，而事实上这些地区在城市改革前就已经失去了大自然的原始性。随着都市化的迅速扩张，风景画成为了展现人造自然的载体，他们乐在其中，把这种“自然”幻想成了真正的大自然，大河、绿地、田野与工业化产生的工厂、烟囱融为一体。这种自然是为那些小资产阶级求乐者量身订做的。他们渴望跻身上流社会，而徜徉在假冒的“郊游”中，这种粗俗的追求让他们自以为穿上了贵族生活的外衣，正如克拉克所说的那样：“将是否亲近大自然当做一个阶级的标志，其实是将争论转移到行之有效的无可争辩的范畴：资产阶级的大自然与贵族的血统并无不同：资产阶级所拥有的虚伪之物就是伪自然……”接着，作者通过对比拉菲埃利、修拉、马奈和莫奈等人的风景画，呈现了两种似乎潜藏在风景背后的倾向：对小资产阶级自欺欺人的反讽以及巴黎休闲生活是多么轻松愉悦的描摹。

            另外，本章中尤为可圈可点的是克拉克已经注意到，在这些风景画中，马奈与莫奈的风景画有着某种相似之处，那便是二人都很难在画中将劳动者这一群体概括出来，尽管他们是这样的景观中是不可忽视的一笔。作者写道：

                 这些画有一个共同的规律，大致可以陈述如下：工业可以被承认，可以被再现，但劳动就不可以；工厂必须保持安静的矗立，仿佛这才是它从属于风景画的保证似的——这在声称重现瞬间即逝的东西和短暂生命的东西的艺术中，是十分奇怪的保证。（250页）

               或许这种现象不仅仅根植于印象派在相当长一段时间内创立与追求的形式和风格，从根本上说，这可以追溯到他们自身的阶级归属，与之相伴就是这种再现形式的自觉。当库尔贝的《采石工》以艺术宣言的形式将社会现实主义呈现在画布上时，印象派画家们却对直面社会底层的劳动人民感到某种不适。这也同样反映在了艺术家们的内在精神性表达与他们所面对的阶级分化这一社会现实的苦苦挣扎中：一方面他们试图通过与小资产阶级以及他们的消遣娱乐保持距离来凸显自身的“现代性”，另一方面又在相当长一段时间内将这些娱乐活动作为创作主题，充满矛盾地被这些社交活动深深吸引。

            这种倾向进一步将我们带入了第四章集中讨论的作品：马奈的《女神娱乐场的酒吧间》。此章中，作者不厌其详地向我们介绍了咖啡厅中的表演者以及他们通常演出时所唱的歌曲，列举了德加的作品《戴手套的歌手》。咖啡厅中的表演者被定位成“白领阶层”，他们受欢迎的同时也在扮演着生产与消费文化之间互相作用的角色。《女神娱乐场的酒吧间》就集中揭示了这种结构之下隐藏的挣扎、冲突及和解，尤其是通过那面神秘莫测的镜子。 很显然，这面镜子反射的角度不符合空间规律：画中的酒吧女郎笔直地站在我们面前，身后是与她背面平行的镜子，反射出的却是她侧身的背影。克拉克认为，这一情景实则反映了画面本身的不确定性：“我们在与酒吧女侍，在与作为观众的自己，以及与作为一个可能整体的作品本身的关系中，似乎被置于某种悬搁状态。”然而，将这幅画作为一个整体也是模棱两可的，除非我们仔细地观察这位酒吧女侍。她身着时尚的束胸衣，穿戴珠光宝气，这些都暗示了她当前的受欢迎程度与身上令人愉悦的元素。但说到底，在这份为中产阶级提供享乐服务的工作背后，她与任何一位劳动妇女都并无二致。她心不在焉的状态与漠不关心的眼神都说明了这一点。她只是准备着被消费，正如吧台上的酒瓶、水果、杯子一样，成为了给他人提供乐子的摆设中的一部分。她的存在恰恰反映了浮华背后的空虚与幻灭，或者说，场景本身就是一场表演，我们无法明确地定义它，却能感觉到躁动的不安与不确定性，因而构建起了这幅画的现代性。似乎对于先锋派来说，现代性的特征不再是一种分类体系或者掌控，而是一种混合而成的僭越与模糊性。

            此书并没有像传统马克思主义艺术史家那样预设了一个固定的方法论，因而理解起来并非那么容易。克拉克多次声明，他既不想用社会艺术史作为划归艺术作品的一部分，也并不承认艺术仅仅是经济基础反映上层建筑的产物。在书的导引部分，克拉克又一次将自己的出发点建立在了避免最糟糕的“粗俗马克思主义”。 尽管如此，克拉克的研究最受争议的部分仍然是他的马克思主义艺术史学体系。他一反形式主义与图像学对作品本身的形式、题材、意义的阐释，而将重点放在了作品所处时代的社会、政治经济状况。即便是那些最为琐碎与次要的细节都成为了作者分析图像的宝贵资料。因而在阅读本书时，我们不禁感觉到克拉克对当时社会的方方面面都不肯放过，其涉及面之广，内容之驳杂，体系之庞大，已经远远超出了一般美术史著作所涵盖的范围。正如此书中文版译者在后记中感叹的那样：“它所拥有的包罗万象的内容，简直让译者感到绝望！” 克拉克对他所声称的社会艺术史研究方法的坚持引发了学界激烈的争议，幸而这种方法论本身又在克拉克的笔下不断自我更新、完善，从原有的绘画（作为意识形态的一部分）直接反映经济基础或社会现实演变成了一套周密的理论模型：即绘画（不同于意识形态）、经济基础（社会现实）以及绘画传统（绘画惯例）三者之间的关系。（详见《译后记》，483页）

       笔者认为，对克拉克社会艺术史研究的方法论应当一分为二地看待。从沃尔夫林、李戈尔为代表的形式主义到潘诺夫斯基的图像志研究，克拉克的研究方法无疑是一个巨大的突破，他不直接从作品切入，而是从提供作品产生的背景开始，寻根究源地对艺术作品进行分析。以往只是作为背景的社会语境如今从幕后走到了台前，成为了主角。显然，图像本身不能解释一切，其所被诠释的图像学形式、内容及意义也具有很强的主观性，甚至会随着方法论的改变被全盘颠覆。而克拉克的研究方法从最根本的事实出发，也就是书中讨论的社会意识形态、阶级 、经济、普遍价值等。例如，在讨论马奈的《奥林匹亚》和《酒吧间》时，作者从不会直接进入作品，而是从外延的相关信息谈起，最终得出的结论也与其他学者大相径庭。在作者看来，马奈的作品透露出了强烈的阶级意识：《奥林匹亚》以大胆的裸女形象戏弄了那些企图维持阶级稳定性的人群，而其现代性正体现在了对于现有阶级意识的反叛。同样的，在对《酒吧间》的分析中，克拉克对巴黎咖啡馆的夜生活展开了长篇累牍的解析——盛行的商业狂潮推动了生活方式的改变，巴黎人以咖啡馆这一公共空间为载体，喝酒、歌唱、跳舞、闲聊，沉浸在丰富多彩的夜生活中，而此时各个阶级混杂在一起，形成了某种特殊的景观。“流行”、“时髦”等概念也由此产生、被消费。至此，绘画作品已经不能从意义上自给自足，而是为马奈所处时代的阶级挣扎与流行文化做出了注脚。 由此，艺术与社会互相反映，且互相解释。作为一名后世的观者，作者竭尽全力地重现历史，而让艺术家、艺术品与社会发展的关系互为因果，让意义自行显现出来。

             当然，这并非意味着克拉克的研究方法没有改进之处。视觉图像需要文字语言来解释，但我们不能忽视的是，在文字语言产生之前，图像本身就已经具备了自足自导的语言。这种语言既可以对所有解释图像的方法论敞开大门，亦可以自成一体，拒绝被解释。但如果选择前者，那么与之对应的阐释体系应该既完整又合乎逻辑，与图像语言本身相平衡。毋庸置疑，克拉克已经建立起了自己的阐释体系，但如何让这一方法论的大楼更加稳固，也许还需等待时间的检验。

               最后值得一提的是此书中文版的翻译工作。克拉克的著作无疑是帮助国内读者认识当今艺术史研究方法（尤其是社会艺术史研究）不可或缺的一个环节，翻译克拉克的著作不仅具有极高的学术价值，对国内艺术史教育的普及也有着非同小可的意义。然而，此书原著内容杂驳、文风晦涩、思维跨度大、表达也极其艰深，要将这样一部思想渊深的著作译成中文，是对译者的的英文水平和专业理解能力的巨大挑战。该书的翻译由浙江大学美学与批评理论研究所所长沈语冰教授主笔，由三位译校者花了四年时间才完成。此外，为帮助读者进一步理解克拉克的思想精髓，译者还在译著末尾添加了长达四万字的“译后记”。正是他们的努力与奉献，让我们能够一边翻阅译著，一边与这颗睿智的头脑进行思想对话，让这位顶尖的艺术史学家高屋建瓴地为我们阐释“现代生活的画像”。

（原载《中国文化报·美术周刊》2013年11月17日第7版）

原帖地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_c2c333670101frb6.html

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