曹成竹：“生活美学”的人类学视野及其中国化历程

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摘要:通过追溯“人类学本体论美学”“人类学美学”到“审美人类学”的理论轨迹，可以发现人类学视角与中国的生活美学始终有着紧密的联系，这一轨迹也源于中国马克思主义美学的一种理论转向与创新。生活美学的人类学视野能够给我们两方面的启示：一是作为具体语境的生活方式、文化传统构成了艺术和高级审美活动的土壤，因此应当在比较中发现和理解不同的审美偏好，回归文化的、具体的而不是概念的、抽象的或同质意义上的生活。二是在生活方式和文化传统中作为土壤而存在的“日常之美”本身便值得深入发掘，其美学意义和文化功能不应被忽视。这一研究也为我们理解中国美学在日常生活层面的特殊经验或者说“民族传统”提供了富有启发的路径。 关键词：生活美学；人类学本体论美学；审美人类学；日常之美；审美偏好

曹成竹，山东大学文艺美学研究中心副教授，博士生研究生导师.

中国的“生活美学”自提出至今，在20余年的历程中诞生了许多重要成果，形成了大致的理论共识，也存在诸多热议的问题。例如，“实践美学”与“生活美学”的理论关系、中国“生活美学”与西方日常生活美学的联系与区别、作为学术研究的“生活美学”与社会生活现象中的生活美学话语滥用之间的区分，等等。这些问题的理论出发点仍然是在美学内部将“生活”作为本身无差别的日常状态，同时又将“生活”作为与“艺术”相区隔或可融通的日常状态。然而在美学视野之外，“生活”这一范畴还有着人类学的意涵，即特定群体共同享有的，以文化或习俗为表现的既稳定又随社会变迁而变化的生活方式。这一视角能够引发新的提问和思考：生活美学在西方是作为美学及艺术理论的“反传统”而出现的，而其在中国则是对古典美学传统的回归与重新发掘。那么，中国生活美学回归传统的学理依据及其特殊性是什么呢？此外，中国的生活美学更多地指向古典精英文化，近似于士人或贵族的生活美学。而普通民众生活中习俗的、民族的和地方的审美行为，与前者是何种关系，又是否具有生活美学的研究价值呢？这些问题都需要将人类学视野与“生活美学”联系起来，在两者的理论交融和美学人类学的中国化实践中寻求解答。

一、作为马克思主义美学理论革新的“人类学本体论美学”

中国的“生活美学”在理论萌芽之初，便将“人类学”视角作为重要的理论动向，这集中体现在李泽厚“人类学本体论美学”的相关论述中。20世纪80年代以来，随着改革开放带来的思想活跃以及社会生活的丰富，对于建筑家具、服饰发型、饭店饮食等日常生活领域的美学现象进行阐释的“门类美学”开始出现。虽然这些门类美学大多只是借助美学之名进行的实用化研究，但日常生活的审美现实和门类美学名称的涌现，也引起了美学界的注意和反思。对此李泽厚写道：

人们的现实日常生活，大至社会的劳动生产过程，人与物、人与机器、人与人以及各部门组织之间的协调和消除科技异化等，小至个体生活的劳逸安排，其中也都包括节奏、韵律、和谐、有机统一等问题，它们与美学无关吗？你的房间，从墙壁色彩到家具组合，甚至一个普通的灯罩、茶杯，也总希望搞得更“合适”一点。你的穿衣打扮，从衣服到鞋帽、甚至一个小纽扣也可以有某种讲究。······那么，把美学仅仅规定为艺术理论（主要又是fine art 或专供欣赏的艺术），是不是太局限了呢？人们要游历，要观赏自然美，要游玩在大自然中，人们要美化生活，从外表到内心，都希望符合美的要求，美学能不过问吗？

李泽厚是在探讨马克思主义美学的中国化和当代化时，提出以上生活美学（以及自然环境美学）问题的。在他看来，马克思主义美学的传统特质在于革命性和批判性，但这一维度并不能适应不断发展的时代需求，因为阶级斗争和革命在人类历史上是相对短暂的现象，而当代中国的主要任务是物质文明建设和精神文明建设，建设文明对于人类而言则是更为长期和主要的基调。从人类总体的宏观历史角度提出这一点，便要求马克思主义美学也做出重心调整，在问题指向上从革命斗争转向文明建设，在关注对象上从西方经典艺术、美的艺术转向当代日常生活的审美现象，便是马克思主义美学中国化和当代化的路径。正是在对这一路径的探究与论证中，李泽厚提出了美学研究与人类学视角相联系的必要性：“不能仅仅从无产阶级革命事业的角度，而更应该从人类总体的物质文明和精神文明的成长建设的角度，即人类学本体论的哲学角度，来对待和研究美和艺术。这样，美学领域自然非常广大。”显然，对人类文明发展建设进行阐释的外需和美学理论不断丰富完善的内需，都推动着马克思主义美学对于日常生活中审美和艺术现象的研究阐释，而人类学则构成了这一宏观美学转向的学理依据。

从人类学理论本身以及“生活美学”的视角来看，“人类学本体论美学”既有重要贡献也存在一定的欠缺。我们首先说其贡献。抛开“实践美学”对中国当代美学格局的巨大影响不谈，李泽厚的“人类学本体论美学”一方面从本体论、生成论和范式论的层面强调了“人类学”作为美学研究视野与方法的价值。李泽厚的“情感本体”、审美实践的“历史积淀”以及对现代哲学发展由19世纪的历史学派、20世纪的心理学派，转向21世纪的两者以某种形态的统一的论断，便是美学本体论、生成论和范式论问题的分别对应。我们不应忽略的是，人类学作为这种对应的基础和理论预判，与“实践”这一更加广为人知也得到学界推崇的标签始终是紧密结合在一起的，两者如一枚硬币的两面彼此支撑共存。在此意义上，李泽厚的“实践美学”应当是人类学的实践美学或实践的人类学美学，而不是将“实践”形而上的美学或传统意义上具有社会政治指向的马克思主义美学。本文更倾向于使用“人类学本体论美学”的称谓而不是“实践美学”，正是为了强调或者回归李泽厚美学的这一初衷。

其次，也是更为重要的一点，“人类学本体论美学”对马克思主义美学进行了“人类学”意义上的提炼和理论重构，启示了马克思主义美学与“生活美学”的连接路径。李泽厚的“人类学本体论哲学”强调人类这一物种的“主体性”通过“社会实践”的方式在客观世界和主观世界两个层面的历史化的生成发展过程。以此为视角思考美学问题所形成的“人类学本体论美学”，理论逻辑是在康德—席勒—马克思的线索上，对于美学问题的由抽象和整体到历史和具体、由自由和游戏到劳动和实践的理论承继与超越关系。马克思《1844年经济学—哲学手稿》中关于人“按照美的规律来建造”的“类本质”“人化的自然界”对于人的五官感觉的历史化生成的先决作用，以及“人的感觉”对于人的本质力量和自然界丰富性的积极能动表现等涉及人类这一物种审美问题的核心论述，构成了李泽厚实践美学的“人类学”基础。这一将马克思主义美学“人类学化”的提炼改造，以“实践”为桥梁，将德国古典美学和浪漫主义美学从空中拉回了历史与现实之中，继而又再度提升为一种“人类学本体论”的理论抽象和先验总结，推动了马克思主义美学的理论创新。这种人类学视角的引入和前瞻，从学理上拉近了当代美学研究特别是马克思主义美学与日常生活的关系，并启示了后续研究的方向——日常生活中的审美活动和艺术实践，是当代这一新历史时期人的本质力量的表征方式，而马克思主义的生活美学研究，则需要在具体的人类学路径和宏观的人类学本体论视野下充分展开。

李泽厚的“人类学本体论美学”也有一定的缺憾或者说理论空场。第一，“人类学本体论美学”侧重的是人类学“本体”，而非“人类学”的理论方法，这在很大程度上使“人类学”这一更强调具体、实证和演绎的学科背离了自身特质而趋于形而上。因此“人类学本体论美学”与兴起于20世纪70年代的“人类学美学”“审美人类学”及“艺术人类学”等有着显著的不同，李泽厚的理论相对远离了人类学，而体现出古典美学、哲学人类学与马克思主义的抽象混合。这种本体论研究思路，对于美学规律的总结把握具有黑格尔式的提纲挈领之洞察力，但用来阐释艺术和审美行为赖以存在的日常生活和具体语境时，难免有一定的疏离感。第二，“人类学本体论美学”在探讨具体的艺术和审美活动时，也有力不能及之处。“实践”这一审美活动产生、发展和历史化的人类学本体基础，落脚于生产劳动和物质实践，艺术和审美活动以此为根基是毫无疑问的。但艺术和审美活动中体现出的“人的类本质”却是对现实条件和物种界限的超越。换言之，以实用性和历史化为潜在基础，但又摆脱超越这一基础的创造性、能动性和天才性，才是审美和艺术活动的魅力所在。在这一辩证关系中，“人类学本体论美学”趋近于对于基础的“远观”，而审美人类学、生活美学则更注重对审美艺术活动特殊性的“近观”。中国“生活美学”的代表刘悦笛在探讨“生活美学”与“实践美学”的差异时便指出，后者建基在实践（praxis）之上，而前者则建基在创制（poesis）之上，“创制”所指向的“创造性”与“生成性”是生产劳作所不能涵括的，这也正是“生活美学”的根基所在。第三，李泽厚对马克思“人类学”理论的提炼和探索并不充分。如前所述，“人类学本体论美学”以马克思的“手稿”为理论基础。但我们也必须看到，“手稿”所体现出的“人类学”带有浓郁的思辨哲学意味，甚至在阿尔都塞看来，“手稿”中的把历史和政治归结为“人的本质”的思想是一种非科学的“意识形态”。而跳出“手稿”视野便可发现，马克思对“神话”这一人类学主题尤为关注，其对古希腊艺术永恒魅力的探讨便是借此而发；此外，他晚年搁置了《资本论》的写作，转而研读摩尔根的《古代社会》并做了大量笔记。马克思的这些“人类学”理论之维，虽然仍是为思考人类解放、社会历史发展一般规律以及由资本主义走向共产主义的历史必然性问题服务，但又可以视作对“手稿”中人类学的哲学思辨模式的补充甚至超越——以明确的人类学视野、具体的人类学材料和方法为理解“人的本质”与历史规律问题提供佐证。“人类学本体论美学”在新的历史语境中将马克思主义美学与“人类学”联姻时，并未充分展开对马克思人类学思想的全面分析，也影响了自身的理论基础和理论适用性。

任何有重要价值的理论方法和思潮往往都是激进和偏颇的，其目的不是构筑放之四海而皆准的理论大厦，而是反拨已有思想弊端，应对现实问题。“人类学本体论美学”对马克思主义美学的革新、对“实践美学”的开创，以及从“人类学”的角度拉进美学与日常生活的关系，都具有划时代的意义。上文所言的缺憾，倒不如说是在理论奠基或转向之后的“留白”，也为后续研究的深入展开和更贴近时代生活的美学理论的生成提供了启示与空间。

二、“生活美学”作为转向生活的“人类学美学”

20世纪80年代以来日渐充盈的日常生活以及“门类美学”现象，只是为“生活美学”提供了初步的土壤。20世纪90年代以来，中国开始面临商品经济大潮的冲击，社会发展转型进一步加速。在进入新世纪前后，美学界先后兴起了两股学术思潮，即“审美文化”研究和“日常生活审美化”论争，这两股思潮进一步铺垫和推动了“生活美学”的理论自觉。从理论面向上来看，它们显然已经能够或者要求将“日常生活”纳入美学研究的视野了。但因为彼时文艺学美学面对市场经济大潮和大众文化的自由狂欢，逐渐陷入了自言自语的尴尬境地，而西方后现代美学和文化批评理论的传入，既令我们大受启发，同时又带来了中国本土文论的失语危机和西方理论与中国现实不能贴合的质疑之声。在这些理论诉求与冲动的影响下，无论是“审美文化”“日常生活审美化”的相关讨论，还是“生活美学”本身的理论建构，都是紧紧围绕着话语资源的民族性、文艺审美的自律性以及中国社会现实和马克思主义理论的立场性来展开的。因此，李泽厚的“实践美学”在20世纪80和90年代引领风骚，但其“人类学本体论美学”或“实践美学”的“人类学”维度，则并未引起充分的重视，至少对于“生活美学”的理论启发则是相对有限的。

中国的“生活美学”在兴起之初，除了对西方理论资源的引介（如费瑟斯通或韦尔施的理论）以及中国传统“生活美学”资源的发掘（如李渔《闲情偶寄》中的生活美学观）之外，其理论重点和起点，便是论证美学研究转向“生活”的合理性和必要性，当时具有开创性意义的理论成果均聚焦于此。薛富兴从20世纪90年代以来中国美学研究的边缘化与式微谈起，认为面对这样一个大众审美文化极为繁荣的时代，中国美学应当走出纯理论和纯学术的藩篱，走出西方主导的“艺术中心论”的经典美学观，走出文化上的精英主义立场，观照大众与日常生活中的审美现象，以人民大众的精神健康和生活幸福为美学研究的目的指向。美学从理论起点和理论旨归上与大众现实生活的紧密联系，构成了作者对“生活美学”的理论界定依据。刘悦笛分析了当代全球化背景下审美泛化现象的两种表现，即“日常生活审美化”和“审美的日常生活化”，认为这两种表现进一步引发我们反思艺术与日常生活的关系。西方美学以康德为代表的由主客二分和主体性哲学思维方式生发的“艺术否定生活论”和以海德格尔、维特根斯坦、杜威为代表的“艺术与生活同一论”，有着共同的理论缺陷，它们都未能将现实生活区分为日常生活与非日常生活。作者借助现象学理论，论证了美与日常生活的特殊关系：美既使得日常生活的本真性得以显现，又被日常生活的非日常性，或者说平常化和制度化所遮蔽和异化。这种张力推动了“生活美学”的可能性与必要性。可见“生活美学”的理论起点和焦点，均着眼于“生活”，凸显了“生活”这一概念在审美泛化意义上的当代性、在大众文化积极意义上的中国性以及在美学的主客二分及中西对比意义上的学理性。对这些问题的反思和理论革新，奠定了中国“生活美学”的理论基础并影响了其后续的发展方向。

在以上理论向度之外，对于“生活”的思考还有一个相对被忽视的重要视角，即“人类学美学”，这集中体现在仪平策的《生活美学：21世纪的新美学形态》一文中。该文正式提出了“生活美学”这一概念，并对“生活”与“美学”的关系进行了阐释。无论是理论出发点还是展开的具体探讨，如生活及日常生活世界的范畴、艺术与生活在审美经验方面的融通、生活美学与日常生活本身之间的区分、中国传统美学和审美文化作为“生活美学”理论资源的价值等，该文均与前文提到的“生活美学”其他理论奠基成果有不谋而合之处，也进一步印证了“生活美学”出场时面对的理论和现实语境。然而，该文的一个特殊贡献，便是将“人类学美学”作为“生活美学”的当代理论形态。论文梳理了美学随着人类思维范式的递进发展所产生的三种形态，即以古代的世界论范式为支撑的客观论美学（对象论美学）、近代的认识论范式为支撑的主体美学（认识论美学）和现代的以人类学范式为支撑的生活美学（人类学美学）。文章认为，现代人类学思维方式因为将哲学追问的目光回归于感性具体的人类生活，将其视为理性、思维的基础和源泉，从而超越了前两种思维方式的主客二元对立以及抽象化的弊端。以此为基础的美学对“生活”的聚焦是一种新的整体性、具体性的理论转向和反思：

彻底超越了人与世界（自然、对象）抽象的主客二元模式，将人视为在世界中生活的、此在的人，将世界看作人类“在世”生活这一整体中的世界。人和世界在人类生活的整体形式中是原本一体、浑然未分的。由此，也就从根本上确认了美和艺术的本源既非远离人类活动的纯然客观性、对象性存在，亦非远离生活世界的纯然主观性、抽象性形式，而就是融人与自然于浑然整体的具体、活泼、直接、“此在”的人类生活，就是人类感性活动、此在生活本身向人类展开的一种表现性方式，一种诗意化状态，是人类生活自身“魅力”之显现。一句话，美和艺术的故乡既不纯在客观外物，也不单在主观内心，而是就在感性具体丰盈生动的日常生活。

与将生活作为和精英主义相对的大众文化及其日常生活土壤，或者将生活作为可区分日常与非日常的艺术审美活动的源发场所相比，这里所探讨的美学转向“生活”，既是每个人所置身的具体意义上的生活，又是感性、理性的人得以生成和不断反观自身的总体意义上的生活，也是更加侧重人类学或者说“人类学本体论”意义上的生活。虽然作者并未提及，但是我们可以看到其观点同李泽厚的“人类学本体论美学”之间的呼应：李泽厚的“人类学本体论美学”论证了当代中国马克思主义美学转向日常生活的可能性与必要性，并且以“实践”作为支撑将这一“人类学本体论美学”转化为更具有理论标识性和立场的“实践美学”；仪平策将“生活美学”与“人类学美学”等同，则无意凸显马克思主义美学，而是更侧重于“生活美学”概念本身，强调“生活美学”和“人类学范式”作为当代美学转向的创新性与理论关联。前者具有理论开创性和启发性，而后者则推动了生活美学研究的自觉和理论框定，两者一同探究和拓展了“人类学”作为“生活美学”研究视角的重要意义。

但我们也必须看到，在“人类学”视野与方法的问题上，无论是李泽厚的理路还是仪平策的新论，都是借助哲学、美学理论（如康德、席勒、马克思、海德格尔、维特根斯坦等人的理论）加以论证的，其人类学美学更强调的是哲学思维的转向这一宏观趋势，而并未指出或者示范具体的研究方法。因此，我们必须将强调实证的、走形而下路线的“人类学美学”或“审美人类学”纳入视野，才能对“人类学”视角下的“生活美学”研究有更完整更充分的认识。

三、审美人类学：从“日常之美”到民族传统

作为美学与人类学交叉研究的Aesthetic Anthropology或Anthropology of Aesthetics，在我国有“人类学美学”“美学人类学”和“审美人类学”几种译法，其中“审美人类学”更为常见且形成了中国的研究特色和理论贡献，因此这里采用此名称。与其学术近亲“艺术人类学”相似的是，“审美人类学”同样在实证研究、田野调查的基础上，关注非西方经典意义上的，独属于特定民族、地区、族群的艺术现象。但相比之下，“审美”这一活动与艺术相伴生，又不仅仅依附于艺术，而是很大程度上生成、存在和交流于生活世界之中。从“审美人类学”视角出发思考“生活美学”问题，不仅能够补充和拓展“人类学本体论美学”“人类学美学”的理论发展，还有助于我们反思中国美学的以“生活美学”为表现或存在方式的特殊形态。为了说明这一问题，首先需要简单介绍审美人类学的两个理论侧重。

第一，审美人类学的理论出发点，是打破对美的形而上思辨和单一认识，提倡比较研究。审美人类学的发源可以追溯到德国人类学家恩斯特·格罗塞（Ernst Grosse）发表于1891年的《人类学与美学》一文。该文的主要贡献之一是奠定了审美人类学“比较视野”的理论基础。格罗塞以德国美学家费希纳为例，说明了美学的实证研究需要从简单的现象入手，因为简单现象可以作为复杂研究的基础，而且高级的艺术对象带给人们的审美冲动过于强烈和复杂，不能够确保实证调查的科学性。费希纳的一项工作，便是通过研究人们日常使用的物品，如画廊图片、书籍、信纸、信封、名片、巧克力、卫生纸包装袋等，发现不同长方形对人们的感觉影响以及其中的“黄金分割”原则。格罗塞认同这种以日常生活中的“简单的美”为对象的实验研究方法，但他指出了费希纳的不足，即把西欧文化中的审美感受视为普遍客观的，而没有对其他民族的美学事实进行对比。格罗塞认为审美欣赏活动无疑是普遍的，但审美感受的不同偏好也是显而易见的，例如，日本的绘画挂轴能够轻易推翻西方的黄金分割比例，而日本手工艺装饰风格常以不对称性为美，这与西方工艺装饰也是截然相反的。格罗塞指出：

这是一个早已知道、没有争议的事实，一个民族通常对一个特殊的美感刺激源有特殊的认知和偏爱，它们的确不同于其他民族。这些民族的差异是那么地明显，连现代文化的国际化过程都没影响到它们。德国人相对法国人而言，对音乐有更精髓而深入的理解，而他们对形状与颜色的理解却通常滞后于其他西方邻国。在泰奥菲勒·戈蒂埃的文学作品中，耀眼夺目的法国式色彩和江户人赏梅时的情致是完全不同的。日本美学的色彩感受已经向着丰富而柔美的方向发展了，就像德国人对音乐的感受对于日本人来说也是生疏的。而在不同时期，审美感受在各民族间的差异也是不可以被忽略的。

格罗塞的理论起点是审美活动和审美感受，这使他对于美的“比较”不是抽象思辨的“美”本身，也不是美与西方经典艺术之间的紧密绑定。进一步而言，审美人类学视野下对美的“比较”，不是西方古典美学意义上的美和艺术在不同民族国家中的差异性存在，而是在打破这一框架和成见的基础上，发掘以日常生活经验为基础的不同国家和民族的审美偏好，格罗塞称之为“民族趣味”。这种“比较”本身便是对美的日常性、多样性和文化身份性的重建。比如格罗塞谈到，澳洲土著的绘画天赋，可能与狩猎生活方式带来的对野生动物行为及习性的详尽知识有关，也可能与他们在回旋镖的使用中所锻炼的灵敏精巧的肌肉控制能力有关。格罗塞的论述还处于美学与人类学联姻的萌芽阶段，但其理论的开创性和奠基意义是毋庸置疑的。后来伴随着审美人类学的理论自觉，雅克·马凯（Jacques Maquet）的《美感经验：一位人类学者眼中的视觉艺术》（1986年）、艾伦·迪萨纳亚克的《审美的人：艺术来自何处及原因何在？》（1992年）以及范丹姆（Van Damme）的《语境中的美：走向美学的人类学方法》（1996年）等论著都贯彻和发展了审美人类学的对审美偏好的比较研究观念。

第二，审美人类学对“美”的研究重点就在于“日常之美”或者说“生活之美”。西方日常生活美学以杜威的《艺术即经验》为发端，而该书中的一个突出策略，便是分析原始艺术在其所处生活情境中的鲜活实用状态，这在一定程度上表明西方生活美学对于人类学视野或材料的借鉴。如前文所言，格罗塞同样主张美学研究从简单的生活现象入手。这一立场并不是退而求其次的“避重就轻”，因为格罗塞关心的问题不是审美活动由低级到高级、由生活到艺术的提升，而是不同民族个性鲜明的审美趣味本身，这正体现在不同的文化和生活方式之中。这种带有“审美民族志”色彩的对不同民族日常生活中审美偏好的研究，与杜威美学的最大不同在于，前者侧重通过纵向比较拓展美学的外部多样性，而后者则试图通过“自下而上”的审美革命，打破西方“美的艺术”及经典美学的内部法则。但两者对日常生活之美的研究以及对原始艺术实用功能的阐发又是不谋而合的。

随着人类学理论和材料的不断丰富以及美学自身的反思，对日常生活中的美的研究，已经成为审美人类学明确的理论态度。荷兰学者范丹姆写有《日常美学人类学：人类、“日常之美”及其跨学科研究》一文专门讨论此问题，该文被修改后作为《审美人类学：视野与方法》一书的第二章，题为“日常生活中的美：人类审美的普遍性”。该文开篇就列举了萨拉马卡人插秧时将红色、白色两种稻米并置的“只为好看”的习惯，日本漆木饭盒中食物被整齐分成四份的美感，以及密克罗尼西亚岛人每天用大量鲜花装饰自己身体的行为等生活美学现象。我们注意到，范丹姆用“Ordinary Beauty”来表示“日常之美”，这与生活美学“Everyday Aesthetic”的惯常用法显然是有区别的。范丹姆本人对这一用法也做了解说。在他看来，“日常之美”首先是对传统美感研究偏重于“强烈而持续的快乐”的纯粹体验，而忽视日常生活中“温和短暂的愉悦”这一重要领域的挑战；其次，“日常之美”并不特指发生在艺术领域之外的体验，因为在范丹姆看来这需要给艺术一个清晰的定义，而从跨文化的视角来看这显然是十分困难的。此外，“日常之美”并不仅仅被限定在低级审美体验的层面，日常生活中的事物也可能带给我们超常的审美体验，而经典艺术也有可能无法引发我们的强烈感觉。由此范丹姆写道：

我会暂时建议用“日常之美”指代那些相对“低下”（humble）但并非因而就无关紧要的审美经验，无论它们是否是由艺术引发，如上述诸例所示，乃人类日常生活的一部分。因此，“日常之美”的概念可以视为“日常美学”研究的核心。

范丹姆有意将“日常之美”放置于西方日常生活美学的研究视野下，以显示这一概念对已有研究的独特贡献。的确，作为“Ordinary Beauty”的“日常之美”既打破了艺术与非艺术的区分，又打破了审美体验的低级与高级的区分，而且没有拘泥于对“日常”的学理限定或者有条件的扩展，如凯文·梅尔齐奥尼或托马斯·莱迪所做的那样，并十分贴近斋藤百合子的立场，即对生活中审美经验的基础性、普遍性和可提升性的重视。

更重要的是，当我们跳出范丹姆的阐释以及西方日常生活美学的理论脉络，可以发现与“Everyday”相比，“Ordinary Beauty”更强调审美活动本身在日常活动中潜在而基础的存在方式，其无差别地指向人类这一物种，并有助于从进化论美学和人类学的角度理解审美问题；而“Everyday”则具有审美现代性意味，对日复一日的机械重复的超越、对商品化与审美相共谋的反思或有意抵制，都蕴含在这一词语背后，实际上这一点在杜威的《艺术即经验》中已经显露出来。再进一步而言，西方的日常生活美学更多的是一种内部的自反性，而审美人类学视野下的“日常之美”则是在打破艺术、审美、生活的界限的基础上，通过比较的视野帮助我们获取来自外部他者的审美参照。这种参照无论是对西方生活美学理论本身，还是对当代美学及文化研究的自省，都是十分必要的。

以上我们介绍了审美人类学的两个理论侧重，即比较的视野和对“日常之美”的关注，它们都使审美人类学与生活美学紧密联系起来：比较的视野使研究者走出思辨美学的单一认识，发现审美偏好的差异，并将具体生活方式作为审美赖以存在和表达的基础；而“日常之美”的观念则进一步消解了“超常之美”的独断性和艺术之美的特异性，将生活中普通的、悄然存在的但却无疑与审美有关的对象活动纳入研究范畴，阐释其重要意义。

审美人类学的理论侧重，也为我们理解中国美学在日常生活层面的特殊经验或者说“民族传统”提供了富有启发的路径。在中西比较中我们不难发现，中国的诗歌、绘画、音乐、舞蹈等与西方经典艺术相重合的概念范畴，以及书法、园林、奇石等特有艺术，均不是将自身作为自律自足的、超越一切的终极追求，而是以人的生活世界为基础和最终指向。而在这些“文人雅趣”之外，普通人的日常生活世界中，对美的发现与追求所形成的民间手工艺（如香囊、剪纸、年画、木雕、陶器），婚丧嫁娶习俗以及与四时节气紧密相伴的花草植培、宠物玩赏、风景欣赏、食物制作、衣帽头饰等审美习俗，无不渗透着中华民族特有的审美认同以及审美偏好。当然，在中华民族这一“大传统”之下，不同地域、民族和时代的“小传统”在日常审美方面又具有差异性，但总体上仍然可以按照“家族相似性”将其统摄在一起。这些“日常之美”的重要作用和文化意涵本身就值得阐释，而它们也构成了理解作为“文人雅趣”的正统艺术的基质。这一问题，可以从审美人类学角度找到理论说明。例如，法国汉学家葛兰言（Marcel Granet）通过对《诗经》中情歌的研究，思考了这样一个问题：《诗经》之所以得到后世学者政治上或道德上的解释偏爱，是源于“象征思维”，即诗歌中的自然现象与当前的社会政治或道德要求之间具有对应性关系。然而，“为什么这些天才的阐释者会一再援引这些诗歌来满足他们当前的政治需要呢？确实，他们原本可以自己来创作的，他们并不是没有这种才能”。葛兰言通过研究指出，《诗经》中的情歌赖以存在的条件，是上古乡民特有的生活场景和生活方式。这些情歌原本是在按照季节规律所举行的仪式和庆典上，被集体演唱或即兴编唱的。自然界有草木生长、开花结果，人作为自然的一部分也需要遵循节奏。因此在仪式庆典中，青年男女走出村落，打破封闭，在特定的场合（山川、圣地等）唱歌跳舞，谈情说爱，实现黏合个体情感和集体友谊的目的。可以说这些情歌的力量，既来自其对自然秩序和生命节奏的顺应，也来自其作为土著共同体的“社会公约”的一部分。这正是这些情歌可以作为后世不断援引的道德和政治楷模的深层基础。这一研究，即是对中国美学的日常生活基础的人类学解释。再如，张光直的《美术、神话与祭祀》一书对中国商周青铜器上动物图案和花纹的研究，其一个论证重点就在于艺术的政治性，即这些祭器礼器与中国古代祭祀通神活动以及知识和权力的垄断之间的紧密联系。这一研究将商周雕刻美术与中国上古巫觋文化以及特有的生死观念结合起来，指出青铜器上的动物图案来自人们日常生活中见到的普通动物，而至于一些现实中不存在的动物、人兽相伴图案以及对称动物纹样，则也以雕刻镶嵌技术的进步以及商代普遍存在的二分制度等为基础。这些例证，无疑从审美人类学的角度凸显了中国文化中“日常之美”的重要作用和丰富意涵：中国人生活中的审美和艺术活动，从其源头上来看，便不是仅仅作为纯粹的感官愉悦，而是与中国人的宇宙自然观、生命观、伦理观、政治观紧密结合在一起，形成了一个自下而上、由生活到艺术、由审美到政治的循环呼应的复杂体系。

结 语

对于中国的生活美学而言，通过追溯“人类学本体论美学”“人类学美学”到“审美人类学”的理论发展轨迹，可以发现人类学视角与中国的生活美学始终有着紧密的联系，这一轨迹也源于中国马克思主义美学的一种理论转向与创新。从人类学视角思考“生活”及“审美”问题，无疑能够为“生活美学”提供新的启发：一方面作为具体语境的生活方式、文化传统构成了艺术和高级审美活动的土壤，因此应当在比较中发现和理解不同的审美偏好，回归文化的、具体的，而不是概念的、抽象的或同质意义上的生活；另一方面，在生活方式和文化传统中作为土壤而存在的“日常之美”本身便是值得深入发掘的，其美学意义及文化功能不应被忽视。不仅如此，人类学视野还有助于我们理解艺术和审美活动在中国人生活中的日常化存在及其由简单到高级的整体性结构，这也为“生活美学”与中国传统美学的理论勾连提供了依据。

原文载于《民族艺术》2023年第3期，请以纸质版为准。

网址：曹成竹：“生活美学”的人类学视野及其中国化历程 https://www.yuejiaxmz.com/news/view/130776

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