追求幸福：小确幸的情感经济学

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这张照片是我在高雄随手拍下的。拍下它，不仅仅是因为店门上有“小确幸”三个字，更是因为这张照片具体而微地展现了“小确幸”所要表述的感觉：有着温暖色调的空间，一定要卖蛋糕和咖啡，质朴但精致地召唤文青前往消费。它的店名，“更好”以及不合语法的英文，尤其展现了“小确幸”的期待：寻求更好——但或许不是最好——的生活，以及创造我们所关心的东西（create what we care for)，或是说创造即是我们所关心的事物（create is what we care for）。

在这里，语意上的滑坡虽然不大，却很有启示：一方面它明示了创造的重要与指向，让生活更好，另一方面“我们所关心的”一词又有效地限定了创造的意涵。创造，不是结构性的改变，而是生活中无中生有的创意活动；它不是为了别人或世界，而是纯粹地，毫不害臊地为自己。

我们可以说，这大概就是“小确幸”世代所谓的“做自己”，一个不在具体社会情境当中，或者说恰恰是因为反对具体社会情境，而刻意打造出来的“虚构自我”（the fiction of the self）。然而，虽然这样的小确幸——对于微小而确定的幸福的向往与追求——表露了一种内缩的意识形态，一种建立在消费主义与享乐主义的自我建构，以及所谓“文青风”的中产阶级生活风格；它同时也表达了一种独特的政治倾向，一种非关政治的政治，尤其展现为一种感受的、要求效能的政治（不问黑猫白猫，能提供良好生活的就是好猫）。

台湾青年学者邱子珉就指出，台湾的“小确幸”的流行已经渗入政治经济的领域，而成为一种政治商品与经济政策：台湾不只有“小确幸经济学”，更有各式各样的“橱窗式政绩”——如结合超商提供急难学童温饱的“幸福保卫站”、延长陪产假、另创产检假、小学的有机营养午餐等——以短小实用的政策，来换取人民的满意、认同。这样的政治操作，表面上，是在营造所谓的“有感施政”，实际上，反映了一种内缩的意识形态，只关照，甚至放大了内部自身的问题和困境，而没有考虑，乃至是故意忽略这些问题与国际政经局势的连动关系。

虽然指出“小确幸”的种种问题，邱子珉也寄希望于斯。他相信“小确幸”当中饱含“微权力”的种籽。那么，这样的微权力可以如何实践呢？邱子珉以自身的经验指出：在劳动政策、居住政策、托育政策等议题上的努力值得关注，因为这些“微小”的努力恰恰是“再政治化”的实践，聚焦在生活的重新创造上。

然而，这样的“微权力”与“再政治化”想像恰恰落入了幸福回圈的套套逻辑里，也再次地反映了“幸福承诺”的物质条件：工作、房子和孩子。如果“小确幸”是为了证明买不起房子、养不起小孩的年轻一代仍有某种幸福，那么如此微小而确切的幸福只是印证了自身的匮乏以及幸福承诺的遥遥无期与无所不在。“小确幸”的创造与更好，于是，要不是对渴望幸福的优雅回避，就是对无力幸福的微声抗议，因为他们所自觉的“确幸”，最终，仍是由“被觉得”的幸福所限定。在工作、房子和孩子的幸福律令之前，年轻人的幸福之路无所他由，只能从家庭的反思开始。

家庭是我们在进行社会与文化分析时，时常会忘记的单位，但是它又处于社会与文化的核心。在后结构主义的影响下，个人与社会或国家的对立已经成为一种思考的惯性，而忽略了家庭这个中层单位的重要性与复杂性。即令当我们将家庭纳入考虑，也往往视之为阿尔都塞所说的意识形态国家机器的一环，而不是在政治、经济、情感与文化上中介着个人与国家关系的重要单位。因此，如何重新思考家庭的作用与意义，尤其是在追求幸福的这个命题上，是至关重要的。

因为家庭不只是一个以血缘为基础的文化与社会想像和比喻，它同时也是一个实实在在的经济与情感单位，可以具象到一幢房子、一片土地、甚至是一块墓碑，即令其中也许空空如也、家人早已四散各地。姑且不论华人传统上有“有土斯有财”的观念，在当代社会中，买房与成家早就是一组互相关连的词语，也是互相影响的生活实践。如何处理房产往往就是导致家庭和谐或破裂的关键问题。把房子和土地纳入我们对家庭的思考，或是说将我们对家庭的理解重新置放在房子和土地的物质条件上，不只是拆解幸福回圈的尝试，也是探索“小确幸”情感经济学的起点。

诚然，小确幸高度个人化的主体想像与家庭是有矛盾的，但是这个矛盾并不是因为两者实不相容，而是因为两者之间有着经济条件和时间的落差。因此，与其将家庭视为小确幸的对立面，不如将之视为其映衬、替代或延续。在追求幸福这个命题上，我们可以看到家庭（成家）一方面承诺着幸福，另一方面又往往是不幸福的起点。如何修补家庭，恢复家庭的幸福承诺，于是就成为充实或超越“小确幸”的解方。2017年台湾“植剧场”推出的电视剧《花甲男孩转大人》（以下简称为《花甲》）就是一个值得关注的典型案例。

“植剧场”是由王小棣、蔡明亮、陈玉勋、瞿友宁等资深导演投入执导，以培养戏剧新人，制播优质戏剧为宗旨的戏剧品牌。

但事实上，在《花甲》推出之前，植剧场的戏剧并没有获得太多的注视。因此，此剧的成功更值得从内容上来分析。在我看来，《花甲》是一部紧扣住小确幸主旋律的新乡土剧：首先，剧中的主角郑花甲是个典型的“鲁蛇”（loser），好人一个，但没什么专长，大学读了七年还毕不了业，只能在泡沫红茶店打工兼职，看着漫画、浑噩渡日；他唯一的出路是回家承接父亲的家业，在庙里当乩童，但那不是大学生花甲想要的事业和人生。“那么人生的路，该怎么走下去？”，这样困惑便紧扣着小确幸世代的感受和关怀。

饰演花甲的也是小确幸世代大多熟悉的歌手卢广仲，而他的表演也恰如其分地清新、写实而青春，再加上一点漫画式的夸张，在剧中怪诞笑闹的情节里，适时地添加了乡土质朴的底色。当然，剧中的硬底子老演员，如蔡振南、龙劭华等，更是为之增色不少。然而，在这么一个以年轻人为主要收视群的戏剧里，故事的主线却是传统家庭里的人事纠葛，由花甲祖母的突然病危所贯穿而展开的乡土伦理悲喜剧。一般而言，乡土剧的收视群众主要是中老年人，可是《花甲》如此乡土的内容却出其不意地获得了年轻世代的认同，这除了归功于导演和演员外，还需要进一步的解释。

在我看来，那是因为《花甲》成功地将年轻鲁蛇的人生茫然接上了家庭与乡土，将人生的茫然归咎为个人与家庭和乡土的切离；于是，回归家庭和乡土就成为青年解脱鲁蛇命运的方法，因为只要家庭还在，流离的心就有了归宿，只要乡土还在，都会的失败人生就有再起的土壤。换言之，相对于传统的乡土剧主要是以农村为背景刻画传统家庭的悲喜故事，《花甲》所代表的新乡土剧恰恰是以家庭故事为前景去勾勒乡土的现代意义，其中乡村的景观、民间风俗，乃至台语不过是构建乡土感性的元素，真正核心的是城乡关系的映照，以及家庭作为青年最后堡垒的想像。这样的想像性转化，不只暗合于一九八零年代以降乡土与本土的叠合，也接上了近十年来都会青年的“返乡运动”。

乡土文学论战时期（1977-1978），所谓“乡土”有着比本土更为宽广的指涉与关怀：乡土是民族的、在地的，也是左翼的。但随在一九九零年代，乡土被窄化为本土。所以，近十年青年返乡从事环境友善耕种、经营民宿、改造农村的运动，不只是都会中产在生活资源与人生方向的转移，它也具有回归土地、守护环境的进步价值。在这个意义上，《花甲》对乡土与家庭的回归与强调，具有高度的时代感与指引性。回归不是逃避，而是追索与承担。这也正是剧名“转大人”的奥义。

然而，恰恰是在这个回归的期许与指引上，我们再次看到了小确幸的内缩意识形态，并且恰如其份地具现在“家／宅”的意象上。如前所述，花甲祖母的突然病危是整部戏剧的起点：本来稳固、无需烦恼的“家”突然浮上枱面，使得花甲必须面对家庭内部种种复杂的人际关系：父子冲突、堂兄弟间的比较、母姐的出走、叔伯间的争执，以及祖厝家产的分配。原来原子化的个人，突然被放进充满冲突的家族网络里，扁平茫然“人生该往何处去”的大哉问，也就被悬置，或是被重置在这复杂的家族历史里，而显得丰满，因为花甲做什么的问题不再是他个人的，而是承担着家族的期许和愿力。他可以选择归顺或反抗，但再也不能逃避。于是，当他重置自身于家庭的时候，他发现自己不只有能力照顾病危的祖母，敢于顶撞无理的父亲，也对家庭的过去有更多的包容，甚至可以赢得青梅竹马的芳心。

虽然呈显于外的花甲仍是鲁蛇一枚，但是内在于家庭与乡土的花甲不再是什么都不是了。也因此，借着回溯家庭失和的原因，主动去弥合家庭的创伤，花甲不只得以抚慰家人和自己，也找到了前进的方向和动力。尤其，他成功说服家人，在祖母去世后不要分家，将祖厝保留下来，不只为了大家族留下一个思亲之地，也为自己找到经济上的出路。没错，《花甲》的结局是再小确幸不过的了：花甲修缮了祖厝，改为民宿与咖啡店，在一个有故事可讲的地方，卖起了有温度的商品。原来，人生的路不用外求，只要有家有宅，就有希望，就有幸福。

在这里，家宅叠映的重要性不言可喻，它也是小确幸情感经济学的关键。家庭不只是情感的，更是经济的单位。因此，小确幸情感经济学的第一个向度就是：情感是可以转换为资本的资源，这不只符合《花甲》里头的家宅想像，也合于我们对于文创产品的思考：文化创意不只是从文化里找创意，而是在创意中生产文化。文创商品卖的不是商品本身，而是附加叠合于商品那无法计算，只能意会的情动感受（affectation）。同时，《花甲》里的家宅想象也提醒我们，经济理性的判断也有感性的成份与情感的作用：将祖厝变民宿既是经济理性的行为，也是情感的决定：情感内在于经济决定论，是情感经济学的第二个向度。最后，家宅还是一个“承诺结构”：不仅是有土斯有财，有宅才有家，更是有回忆、有温度的家宅才是幸福，才能安顿身心。返乡落户于是不再是鲁蛇人生的溃败，而是幸福人生的再次启航。家宅的承诺结构，因此，也是小确幸情感经济学最核心的向度。

换句话说，透过情感的包装，《花甲》提供了另一种经济的想像。这样的经济不需要进入全球市场竞争占有率，也不需要削价竞争销售量；它只要如实地呈现自己，在有限的规模内经营，以情感的投入交换顾客的共鸣，就得以立足于一方之地。就算生意作不起来，最不济他仍然保有这个回忆的空间，一亩心田，得以自立自足。在这样的经济想像里，赚钱不是最主要的理性，情感才是由衷的关切。它尽管是消费主义的，也内在于资本主义里，但它并不完全服膺于斯，而是在内缩到一个相对小的规模里，自行其是——只要家还在，宅未倒，情感依然动人。

我们甚至可以说，尽管资本主义调动情感为商品，但情感始终不是以一种交换的商品形式存在的，而是借着商品漫涎、流转、增生。这样的说法或许难逃浪漫化的指控，但它却是小确幸情感经济学所提出的不同命题：不是贩卖情感，而是以情感为媒介或资本，形成共鸣、情动感受；它要的不是占有市场、主宰世界，而是在小范围内自足自立。

然而，恰恰是这个小范围内自足自立的美好想像偷渡了家国的换喻，因为在这里，家庭是一个去政治化的想像，是绝对的，由清楚地缘与血缘所界定的共同体。在新自由主义都会里失败的原子化的loser，在这里可以找到依靠，甚至是再起的机会和舞台。那么那些早已没有、甚或是被逐出家宅的游魂罔两们，该怎么办呢？家宅想像的幸福承诺，本身会不会也是一个封闭的回圈，将无家失宅的人们排除在外？

《花甲》里的亲情伦理与家宅想像，有力地再现了台湾社会的新自由主义困境。不愿面对不公平的竞争，又无力找到自身的出路，台湾青年只剩下家／宅得以依恃，暂时勉强站稳脚根。虽然内在于家宅的乡土想像有一定的进步性，但是如此的家宅与乡土又必然得要以亲情和公民身份为限，尽管这两者的内涵早已百孔千疮。于是乎，幸福的问题就再次从良好生活的伦理考虑，被转化为共同体的想像与界定。小确幸所追求的“微权力”也就成为微弱的权力，总是等待家国与外人的扶持与协助。正因为所谓幸福总是被架构在如此主观又客观的结构里，我们对幸福的追求，其实也就是我们与幸福的斗争。我们或许不必放弃幸福，但不能被幸福所绑架，更不能忽视幸福生活中的种种不幸。正如亚魅所说，幸福本是避凶之吉、意外所得；它赋予我们可能性的想像，它期待我们的，因此也该是可能性的创造。

（作者系中国美院视觉中国研究院／台湾“中研院”欧美研究所研究员。）

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