在人猿揖别之后的各种社会形态里，人脱离自然，而成为自然的主宰。当下流行的生态美学正欲翻新人与自然关系的文化表述。人类凝视和染指的自然，无论优美还是险恶，都体现了“人的本质力量的对象化”。自然，在文学中的呈现，注定是人类观念的呈现。人和自然的这种“主体和客体”的关系，使自然在文化中宿命般地长期成为现代人最浪漫的寄托、最便当的救赎。即使是灾难电影中的狰狞自然，实质上也是人对于社会的恐惧的隐喻。（Ryan,49）这种关系与历史长河里的男性与女性同构。女性在男权的世界里被看、被想象、被物化，正如自然被人类世界所用。
我们可以通过一个电影来观察这种自然与人类的关系。2007年由西恩·潘执导的美国影片《荒野生存》，英文片名是“Into the Wild”，讲述了一个大学生放弃前途体验荒蛮的故事。影片根据真人真事改编。这位美国大学生，品学兼优、身体健康，毕业后，面对锦绣前程，他却选择了一条令身边人匪夷所思的人生道路。他烧掉驾驶执照和信用卡，将自己的24000美元存款全部捐给了慈善机构，远离一切现代文明，远足西部和阿拉斯加的荒蛮之地体验生活。途中他经历了无穷的险境，也体味到他向往已久的纯净自然和人性之美。后来因为在途中饥饿难耐，误食有毒浆果而死。死后，他由一个年轻的漫游者，变成了无数人心中的恒久的精神象征。他在自然中收获狂喜和安宁，又在自然中体味死亡。是死亡提升了他的人生轨迹的意义阐释：他是一个英雄般的历险者，还是一个天真的理想主义者？他是一个反叛的90年代的梭罗，还是另一个垮掉的美国之子？他是一个无畏的冒险家，还是一个同人与自然之间岌岌可危的平衡相搏斗的悲剧人物？
这部漫游式的电影具有公路片的类型结构和意义生产过程：一个主人公的寻求真理之旅和对自我的重新认知之旅。特殊之处在于自然成了这个叙事的主题。主人公的故事，凝结了人类使用自然的观念史。从一开始，杳无人迹的荒野就是主人公的目的地，而他投身荒野的动机是对现代社会生活的厌弃。这个故事起码袭用了西方文学原典中与自然有关的两个源泉：艾略特的《荒原》，(Eliot, 31)和华滋华斯以自然为主题的诗系列。 (Smith, 29)社会、文明、理性是年轻主人公心中存在的荒原，而要走出荒原，他必须要到人迹罕至的自然中去，籍由陌生的风景和人群，他也获得了巨大的精神回报。
这个故事反映的是现代人对自然悲剧性的无尽索求。当人对现代荒原绝望之后，又回到自然。自然不再是基于地理大发现和大工业生产的令人乐观踏实的他者，不再温情脉脉。后现代自然也显露出致命的危险一面。但自然仍然是西方文化主体习惯性的自我投射之地，所以仍然有无穷的价值可供发掘，自然仍旧确定无疑是一条灵魂解放之路。灵魂救赎的策略不仅是寻找文化记忆中的自然：那些没被现代性污染的山川，而且也要寻找在现代荒原外的边缘性文化：那些过往的人类为了寻求心灵解放而已经经历的所有的自我放逐之举。影片展现了形形色色的边缘文化类型，如流浪的吉普赛人、北欧的远足旅行者、叛教者群居社区、沙漠中的天体营、孤独而深情地鳏居者，这些远离城市文明的边缘性文化成为了主人公心目中的第二自然。
无论是原始自然，还是主人公心目中的第二自然，都满足了主人公内心的渴望，充实了他内心的梦想。但是自然没理会他的一厢情愿的主体建构，自然与理性无关，它让主人公经历无数的庄严风景和恐怖状况，却没有让他终成正果。主人公困于荒野，因为饥饿，误食有毒浆果而死。主人公的死亡使人类视野中的自然与人的关系构造暴露出绝对的“人为性”——自然为“主体”而生，自然也有可能杀死这个刚愎自用的“主体”。自然是亲是仇，决不仰赖人类的愿望和意志。这大概是影片关于自然与人的关系中最难得清醒的一刹那。但值得注意的事，人们乐于忽略他的非正常死亡，而顽固地在事后重敛他的“主体”。人们歌颂他的“勇气”，不允许人从“主体”的位子上掉下来。据说有好事者沿着主人公走过的路线设计了一条旅游路线，如此，一个特异个体用生命换来的誓与自然平等相处的人类经验，终于又重新湮没在人类的主体惯性思维中。这部可能具有人类自省意识的包含人性悲壮的反商业电影，又不自觉成为人类夸大的自以为是的主体建构行为链条中的一环。
自然无论在什么叙事里，都是服务于文化主体的建构。有什么样的文化主体就有什么样的自然，自然随主体变化而变。在与自然结成的二元对立关系里，人是一个整体的类概念。但是，在现实生活中的人，人只能是符合各种规定性、归属于不同认同类型的人。人因国族、阶级、性别等标准可分为许多不同人“类”。强势人群以“主体”自许，视弱势人群为“客体”，正是超历史的社会结构。这些同构却不重合的结构，使得生态美学对人类中心主义的批评也呈现出复杂的伦理意义。生态美学呼唤人类面对自然的自省，如同男权社会中呼唤女性意识一样近乎徒劳。在分层的社会里，不论是国家内部的阶级分层，还是全球范围内的新三个世界分层，生态美学可能被意识形态化。它标榜的人类共同的困境，其“共同性”实为幻觉。在当代政治的语境里，弱势的人群如第三世界在生态伦理的审判下，面临两难。如果他们果然信奉“同一个世界”这一虚幻的世界图景，（王斑，190）以生态的名义约束自我对于自然的攫取，放弃发展的企图，就很有可能陷入自毁长城、被强势集团阴谋瓦解的政治陷阱。因此，如果不做任何限定，生态美学有可能与一个隐秘的、凌驾于主权之上的权力结构相协调。
人类与自然的文化叙事，只是人类经验中包含了主客体关系的诸多二元对立之一种，无论它在当下的世界命运中显得如何重要，它仍难以摆脱与其他的类似关系的交叉影响，而不可能凌驾于其他人类经验关系之上，成为所谓“普世价值”。以中国文艺里的“自然形象”为例，一方面可能体现一般意义上的人类的“主体意识”，另一方面又因“中国人”在后殖民语境里的“他者”地位，使“中国人”最终丧失在“自然”面前的主体地位。在后殖民语境里，对人类内部存在的主、客体人群，自然不可承担“一仆二主”的职责。而因为主体意识的匮乏、“他者”意识沛然，中国文艺中“自然”形象有可能与中国人无关，而间接服务于那个后殖民主体。
以中国电影为例，存在如下几种“自然”叙事：第一种是纯美的自然。这种自然形象在叙事里常对应于传统价值。与现代性无关的传统生活似乎与一个纯粹的自然格外和谐，例如《那人·那山·那狗》。在全球化的文化贸易秩序里，这种自然形象是一种前现代的乌托邦建构，刻意展现老中国的地理空间性，成为老中国的文化商标之一。所以，“自然”常常成为“东方”、“女性”的转喻。这种自然叙事，无疑或明或暗地承袭了“张艺谋传统”的精神，依托自然景观，以“他者”自居，以女性自居的文化展示主义趣味，使得这个自然形象的终极目标仍然是满足西方主体——那个真正有兴趣、有权力以特定方式“看”的目标观众。
第二种是颓败的自然。以走“影展路线”的获奖影片如《图雅的婚事》、《三峡好人》为代表。后发的现代性与受侵蚀的自然构成语义联合，颓败的自然成为颓败的历史与文化的意识形态隐喻。由于“影展路线”的意识形态潜规则，创作者同样承袭“张艺谋传统”，把东方主义的视角内在化，使得影片的主题在目标受众中的解读常常突破普遍性的人类困境，而具体化为中国的困境。这颓败的自然，一方面意味着“需要解救”，而格外容易激发和充实目标观众的“主体”意识，另一方面，也暗示着“报应”，如美国演员莎朗·斯通对2008年中国汶川地震的言论，昭示了后殖民政治统驭下关于自然的文化表述的暴力倾向。
在当下中国电影的生态中，“自然”的形象难以摆脱服务于后殖民主体的宿命。但也可能有例外。电影《太阳照常升起》，虽然也走“影展路线”，但电影前所未有地出现了一个非西方的“主体”，激情洋溢的山川自然只是饱满主体的心灵外化。因为作者不甘于他者身份，自己跃身于银幕之上，恣意汪洋的建构了这个主体：一个有掌控力和影响力的男性。影片弃绝了自甘于“他者”的叙事动机，自我陶醉于一段与他人无关的“心灵史”。作者并没有着意理会由“影展路线”所决定的后殖民主体的趣味，其中文革叙事又因为烂漫鲜艳的山野自然景象，传递出与主流文革叙事不同的历史观和价值表述，突破了全球化史观的束缚，使得西方主体的建构和再建构一时难以妥帖安排。影片中开满鲜花的村庄和其它自然景观也因此有了一种向强加的“主客体”关系挑战的意味。所以电影在影展上落败，虽显得无辜，倒也十分自然。影片令人惊异的不是奇异的风景，而是影片内外制造奇异风景的人。
在全球化的文化语境里，中国不幸成为“他者”。他者建构的“自然”，总要服务于后殖民主体。中国人心中有没有风景，或者说中国文化能不能建构自然，全仰赖中国人能不能建构一种自己的“主体”。所以，在中国当代文化中，自然很长一段时间不属于中国人。从后殖民话语的角度而言，自然与人类的二元对立，其实永远只能是自然与一部分人类的二元对立。更进一步说，这一群视自然为客体的一部分人类，建立了一个永无休止的攫取自然的社会制度，一个资本主义当代体系，使人类步入一条刹不住车的自我毁灭之路。自然与人类的关系，其实正是自然与这一部分人类建造的社会制度的关系。生态美学应当结合辩证唯物主义视野，将反人类中心主义与清算人类内部的各路强权结合起来，才有可能进入到清醒有效的社会实践领域。
您的打赏将用于网站日常运行与维护。
帮助我们办好网站，宣传红色文化！
注：配图来自网络无版权标志图像，侵删！
声明：文章仅代表作者个人观点，不代表本站观点——乌有之乡 责任编辑：heji
