审美超越与艺术个性（上）

发布时间：2024-12-28 08:17

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　　本文转自：呼和浩特日报

　　■宋生贵

　　艺术要反映生活，但不是现实生活的照搬或实录，这几乎是一句听腻了的老话了，而且谁都承认，艺术家到底不是照相机或录音机，他的才能和要务是创造。那么，艺术家怎样才能既踏踏实实地站在生活的大地上，又能自自在在地创造出真正属于他自己的艺术世界呢？这却仍然是个值得思考的问题。因为如果仅只笼而统之地以“源于生活”和“高于生活”作答，那实在有许多具体而复杂的问题还是说不清。

　　我们认为，对于这个问题的探讨，必须要抓住艺术掌握世界这种方式的特殊性，按照艺术创作的自身规律具体地深入下去。当然这要涉及好多方面，如艺术文化的沉积影响、艺术家的素质和生活阅历、特定的创作条件和适应的表现形式，以及艺术家、作品与生活、欣赏者彼此间的沟通关系，等等。这里我们仅就艺术家从生活走向艺术，并可能形成艺术个性的一个方面，即艺术创作对生活审美把握的一种情形——审美超越，作些粗浅的讨论。

　　马克思曾根据人类反映客观事物的不同情形，指出四种不同方式（理论的，艺术的、实践——精神的和宗教的）其中“理论的”与“艺术的”是两种最基本的形式。艺术的形式集中体现为审美性，即它是从现象上、个性上、偶然性上将客观事物加以审美意识化的过程。在这个过程中，主体的因素要起特别的作用。

　　理论家把握世界，多是通过逻辑思维和知解力从具体的客观事物中集中概括或抽取出某种公式、定理、普遍性的原则，这是理论的升华。艺术创作也须升华，但那是艺术的升华。这个“升华”是怎样完成的呢？我们说，一条极为重要的途径便是审美超越，包括对客观对象的生理感觉的超越，对于自我的一定意识的超越，对于旧有审美惯性的超越。没有这超越，艺术家便不可能从生活走向艺术，也无法体现出艺术个性。

　　毫无疑问，艺术家要从事创作就必须首先面对自然，面对人生，对客观事物进行设身处地的感受和体验（无论采取怎样的形式）。但是，他最终要掌握的不是对象的本质属性，而是一定的审美特质。审美事实表明，人感知某个事物，往往是在既悦之耳目，又动之心神之后，方有一定的美感认识的。因为审美感知具有突出的主观性、情绪性、独创性、多样性。可见，在对事物的审美把握过程中，主体方面是要经过感知的转化的，即生理的感觉和知觉，转化为心理的感受；心理的感受又转化为审美的知觉。双重转化势必导致双重变异，这种变异的总的指向是一种超越——对于客观事物生理感觉的超越。

　　人们很熟悉清代画家郑板桥对于一部完整作品诞生过程（“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”）所作的描述，这里“胸中之竹”是由眼中之竹到具体的艺术形象“手中之竹”的一个关键性的中介。它需要艺术家将感知到的客观对象纳入自己的胸襟，用心灵去观照，并渗入他自己的心血和情感的汁液，使其化为一种饱含艺术家审美情趣和审美理想的“意象”。这意象较之眼见之物，便是一个美学意义上的超越。

　　由于这种意象的形成和各人的经验、地位、素养、气质、心绪，以及爱好追求等主体因素有着直接关系，因此说，艺术家的每一个审美超越，都必须是他自己所特有的。这正是审美和创作的自身规律给予艺术家的自由，也是艺术家创造出独特艺术境界的重要条件。如，郑板桥写竹明显地不同别人，因为那里有他的精神，有他的感情，故自谓“一枝一叶总关情”。

　　显然，如果忽视了审美超越的这个特点，而仅只依附于对事物的生理感觉，那必将被事物的物化属性所束缚，既不可能做到“遗貌取神”，抓住事物的精神特征，又很难从一个对象中得到真正属于自己的、和自己感应相通的发现，那么艺术的独创和个性也就缺少了依据。所以说，艺术家的资禀和才气不是对于生理感觉的依附，而是对自身生理感觉的超越。固然，对于艺术个性的追求是多样的，形成因素也是多方面的。但是，艺术家对生活的独特的审美发现，无论如何都是一个极为重要的方面。譬如，人们若对于月亮仅只于视觉的感知，而不经过心灵的转化，那么它就只能是个和我们相距甚远的冷冰冰的天体，而不会有千差万别、如情似梦的美感，也不会有多少年来写不尽的风韵。

　　这种审美超越的实现，是由人的审美心理特征所决定的。审美心理学告诉我们，在审美过程中，常出现的心理活动方式有直觉、移情、想象、幻觉、通感等。审美直觉是人的心灵和对象最初交接时产生的，所感发的往往是对象最新鲜、最特别，而且是凸现着的美感特征，因此它最容易激活人的情感并留下深刻印象；而新鲜的感觉、深刻的印象，往往是最易进入艺术的。如，“星垂平野阔，月涌大江流”；“百丈牵江色，孤舟泛日斜”，这是新鲜的直觉抒写，它违背了自然的真实，但却是好诗，因为合乎心理的真实。移情更是审美活动中一种具有普遍性的方式，事物既然成为人的审美对象，那么必有人的情感倾注进去。由于这种“人化”“情绪化”的作用，人所获得的审美知觉必然要超出原始的生理感知。李白与山月“交情”，便有“暮从碧山下，山月随我归”这样独特的审美知觉。想象，是在记忆的基础上对原有表象的重新组合。审美想象和各人的经验、心绪、意愿等有着直接关系，因此，人们通过想象而重新幻化出的意象，自然具有主观性和多样性，相应的便会出现对原有表象的不同情形的改变。人们对于大海、对于星空、对于晨霭、对于暮色等有无穷无尽的想象，也有千差万别的审美发现，而每一个发现无疑都是超出事物自身的物理属性的。审美活动中会出现不同感官之间在心理上的相互沟通，这便是通感。它往往呈现为一种心理上的幻觉和错觉，而并不限于单一对应的生理感知。然而这却有助于审美者捕捉到某种独特的幻化性的审美直感和体验，并形成意象。有这样的心理活动，艺术家看到丛山随晨暮时光的变化而开合，“听”到轻轻波动的荷叶上流动着歌的旋律。

　　由此可见，每一种心理活动方式，正是实现对事物的生理感觉超越的一个基因。艺术家要忠实于对生活的发现，但这并不止于感官的感受，而且要用自己的心灵去抚摸，因而必将有主观因素叠映到对象上去，自然而然地超出原始的生理感知。在这个超越中，艺术家既发现了自然，也发现了自我。自我和自然的交接，形成一定的张力，便于为艺术家拓展更大的感情空间和形象创新的选择余地。因为作品是艺术家心理结构的物态化，所以，最终正是这种携带了艺术家的情感和知性成分的审美知觉，成为建构艺术作品的动力和资本。正是从这个意义上说，艺术家独有的审美超越，是形成艺术个性的一条必经之路，也是一个重要条件。

　　艺术家在自己的审美序列中，实现对事物的生理感觉超越的同时，还或隐或现地伴之以另两种超越，即，对于自我的一定意识的超越和对于旧有审美惯性的超越，其间可能闪现出审美发现的灵光，照亮艺术独创的堂奥。

　　艺术家从对生活的审视、体验，到着手创作作品，中间要经历一个极为复杂的过程。这个过程是特别的，因为它不可能像干别的工作那样，预先将工作的进展程序和所要达到的目标作出精确而可靠的设计。贯穿这个过程始终的，是艺术家的审美活动，而审美是以主体的情感为中介，以自己的全身心的感受和体验为依据，靠变化多端的心理活动式而进行的。情感和心理活动都是不可能事先明确地意识到和设计出的。因此说，审美发现往往是在有意无意之间。

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