从“工艺”的“生活”到“生活”的“工艺”

手工艺生活：从传统到现代，手工艺品是城市生活美学的一部分。 #生活乐趣# #生活艺术# #城市生活艺术# #生活手工艺#

在《棉花往事》中，柳田国男略带伤感地说了这么一句话：“这个世界逐渐发生变化，很多事情已经无法凭一人之力由始至终地完成。”就像波德莱尔所说的“一切坚固的东西都烟消云散了”那样，柳田国男的这句话精确地描述了时代的剧变，敏锐地捕捉到现代性的本质特征，也更折射出时代的感觉结构。来自西方的现代性不仅以社会化大生产取代了前现代的生产方式（例如马克思笔下的“亚细亚生产方式”），更额外地向东方的他者施加了一项紧迫而又沉重的建构主体性的任务。正是在这一资本主义与殖民主义的双重意义上，同时代人柳宗悦感慨“原先习惯的世界现在是不可思议的世界”，在1920年代兴起了“民艺运动”，既要重建日本乃至东方的艺术精神，以“日本之眼”的自我审视代替“西洋之眼”的外部凝视，又试图通过跨越民间工艺（craft）和精英美术（fine art）的对立，来弥合日本社会结构本身固有、但被现代性日益扩大的阶级鸿沟。柳宗悦对“民”的诠释，先后经历了“民俗”、“民众”、“普通”，这一流变清晰地显示了面对着现代性的不确定性，柳宗悦持续寻找着一种牢固不变、真实可靠的确定性基础。

柳宗悦的“民艺”时代，现代性的危机（既是原因，又是结果；既是针对日本，又是朝向自身）仅仅是逐渐显露。二战的挫折令日本彻底接受西方现代性，放弃三四十年代超克梦想，但终究还是难逃现代性危机的幽灵：1990年代泡沫经济破灭。本文所说的“生活工艺”恰恰诞生于这个崩塌、迷惘、飘摇的时代，这似乎也注定了作为一种危机产物，“生活工艺”将会始终面对波德莱尔的“坚固”与“烟云”之关系。对此，“生活艺术”的提倡者基于现代历史（社会史、艺术史）的自觉意识，强调泡沫经济的塑造因素（正是泡沫经济的破灭导致人们放弃物品的象征意义、崇拜价值，转向从使用价值的角度理解物品），毫不讳言自身对柳宗悦的继承，也不会回避对柳宗悦的批判。从柳宗悦的民艺到当下的生活工艺，在这种艺术的范式转换中，民族主义的情绪、阶级论【平民主义】的色彩，从艺术中逐渐模糊乃至消失，取而代之的是对日常生活的回归与关注、对平常之物更为细致的凝视与移情，“比起加诸生活用品之上的那些小题大做的歪理，我觉得生活中的小发现始终要来得更为重要。不如说，对微不足道的不适感的重视，就是创造的原动力”。这是对柳宗悦的“美必须是生活的产物”这一命题的发展。

于是，“生活”看似成为了最坚固确定的美学堡垒，成为了超克“流动现代性”的本体论基础，“随着20世纪这个重大时代的终结，人们对新世纪的来临充满了期待与不安。这样的时代气息，让人们不知不觉将目光投向‘生活’这个最低限度的确切领域”。

然而，“工艺”的出现却暴露了“生活”的不确定性：“工艺”游走于“有用”与“无用”之间，一方面是无用之物，剥离了“用”的功能，成为一种抽象独立的“游”物，另一方面是有用之物，不脱离人-物的生存结构，不成为虚无的“死”物。“工艺”成为了一种延异的剩余之物，“生活”在不确定之中。因此，“生活”不再是确定性的名词，而是一种不确定的动词，从存在（being）走向生成（becoming）。因此，如果说柳宗悦更多的是朝向过去的回顾式鉴赏，那么生活工艺就是在面向未来的展望式创作。只有从“工艺”的“生活”中，才能理解“生活”的“工艺”。在此意义上，“生活工艺”之于“民艺”的贡献，就在于揭示了日常生活之物的流变性，承认了工艺自身的不确定性，这也恰恰解答了有关“新鲜感消失后，生活工艺怎么办”的疑问。

最后，让我们回顾书中的这么一段话：

“木质把手因为是零件一样的东西，所以不能纳入任何工艺范畴，可是，它也不属于产品的工作范畴。尽管它算不上是一个信心十足的作品，也没有带来创作者的满足感，但是，应该怎么说好呢，很多人都认同并渴望这种并存于作品与商品之间的工作。我想，这不正是木工的一种可能性吗？”

这位生活工艺的木工点明了问题的关键，毫无疑问，他就是波德莱尔笔下的“现代生活的英雄”。

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