林叶：摄影与后现代城市生活

城市建筑摄影，展现城市变迁与现代生活。 #生活乐趣# #生活艺术# #生活艺术摄影# #户外生活摄影#

出品

“山河故居”系列，冰河上的滑冰人，太原，2021年　段浩明

2020年第七次全国人口普查的结果表明，中国的城镇人口比例已经达到总人口的63.89%，超过了乡村人口的比例。这也就意味着，城市已经成为现代中国人最主要的生活场域。作为一种人造物，城市的存在与发展不是建立在宗亲血缘的基础上，而是工商业发展的产物，在经济利益驱使下，大量外来人口的涌入导致城市不再是那种温情脉脉、鸡犬相闻的小共同体社会，而是一个充满流动性、失去亲密感而强调距离感的陌生化的场域。随着现代交通技术、通信技术、服务经济的高速发展，城市也始终发生着巨大的变化，将城市中的所有居民全都裹挟进一种后现代世界之中。于是，城市中的我们便生活在一种新型的时空中，现代科技让我们居住的实际时空倍增。每个人都可以成为一个中心，随时随地可以与世界上任何地方相连接，现实的我们却又生活在与周遭环境相断裂的状态里。每个人的生活处境也都是不同的，这也导致了每个人看到的、理解的城市生活都是不同的，我们无法用一种普遍的、统一的生活观念、思维模式或者价值标准来定义、衡量所有人的生活。

“山河故居”系列，高耸的楼宇，太原，2021年　段浩明

另一方面，对城市发展进行统筹规划的观念，让很多人看待城市与当下世界的方式却依然是现代主义式的。这种现代主义式的观念基本上习惯性地将城市当作一种客体，按照知识和科学就可以对原本极其复杂且变化不居的城市生活进行普遍性、同一性的规划管理。这样的观念往往会让城市管理者以及很多城市居民依然希望能够构建出某种整体性的发展模式与普遍秩序来统括城市中所有人的生活，推动城市整体的发展，依然希望能够找到一种适用于所有人的生活方式与价值观念来构筑每个城市个体的生活。这便导致了我们在毫无意识的情况下，置身于现代主义观念与后现代式的现实生活的错位状态之中。这种观念与现实相互撕扯的状态，潜藏于社会表象之下，无形地影响着城市里的每个人，不仅每一个生活于其中的个体难以理解和适应，即便是负责对整体社会进行统筹管理的公共部门也很难找到合适的方式方法来进行协调。毕竟要接受、消化这种根本性问题，并以相对自然的方式重新养成恰当的城市管理模式与生活方式，需要漫长的时间。

故而我们在面对现代城市的时候就必须面对一个非常实际的问题，那就是我们究竟身处历史与现实的什么位置？既要从时间上在历史性的脉络中不断回溯，探索文化与思想的源流，从而找到现实与历史之间的关系，又仿佛要在空间上找寻并确认自己在日常网络设定与路径中的位置。不仅如此，作为后现代居民，如何在被迫进入全球化、城市化的状态下重新认识自己的主体性，也是我们接受、消化这一问题的关键路径。

“山河故居”系列，荒废的楼宇，太原，2020年　段浩明

不过，不管怎么样，我们都生活在当下的时空之中，是城市这种新型时空的主体，身为抵抗性主体的我们终究会运用自己的实际行动切身地介入整个城市的流动变化之中。在深受城市流动变化的影响的同时，也通过各种方式深刻地介入城市发展进程之中，对城市产生重要的影响。

摄影作为伴随着城市现代化而诞生的一种表现手段，从诞生伊始全面且深刻地介入城市发展的进程之中。摄影不断地观察、记录城市的发展、变化、分解、重构，同时也承载着城市的文化与精神，不断受到现代城市发展的影响的同时，也同样在影响和改造着城市。当然，摄影也是帮助人们回溯历史、探讨现实生活与历史脉络之间关系的一种有效途径，是认识当下城市生活的一个重要媒介，同时也是我们构想恰当的生活方式的起点。因此，相较于数据、表格、论文等研究资料，摄影创作者的作品与很多文学、艺术作品一样，能够更加直观且生动地传达出城市生活的实际状况以及城市生活的真实境况，更加清晰地捕捉到城市的过去、现在，尤其是未来的实际。本文试图通过三位摄影家的创作实践，来探讨现代主义与后现代状况相互错位的状态下如何把握个体的位置并确立自我的主体性。

一

改革开放之后，中国社会迎来了城市化大发展的浪潮。可以说，中国用短短的三十年左右的时间，实现了西方国家几百年逐渐积累而成的城市化进程。城市的迅速发展、不断膨胀带来的巨大变迁，让城市中的人生活在新旧夹杂、不断更迭的社会环境之中。摆在大家面前的既带有尽管公认却更难感知的对未来形态的预期，也有在城市更迭过程中残留下来的保留了早期乡村生活方式的遗迹。

“山河故居”系列，村口停工的立交桥，太原，2020年　段浩明

一如上海交通大学教授陆铭所说：“城市一直在两种力量的角逐之下生长。一种是向心力，它让你怀揣梦想；另一种是离心力，它让你肉身疲惫。”梦想与现实之间的巨大悖论让人感到撕裂。大多数既找不到实现梦想的现实途径，也回不到可以疗愈肉身疲惫的往日生活中的诗意与悠闲。

这样的灵肉撕裂，或许正是现代主义观念与后现代状况相错位的结果。不论是对未来形态的预期还是对过往生活方式的乡愁，都是现代主义观念的产物。人们总是希望能够追随某种可预期的路径让自己进退自如地面对充满不确定性、全然碎片化的后现代生活，这也导致了大多数人很难通过自身的努力去填补欲望上的匮乏，最终只能被嵌套在多重欲望的夹缝之中，在两个不同的欲望模型之间运动。

“山河故居”系列，断桥前的行人，太原，2022年　段浩明

从某种意义上讲，摄影家段浩明的摄影作品非常生动直观地向人们展示了生活在现代中国城市中的个体身处的这种历史与未来相互交错夹杂的悖论式的位置。段浩明将自己的系列作品命名为“山河故居”和“南风一梦”，这两个系列之间存在着部分的重叠，或许我们可以将这两个系列视为一个整体来理解。

在“山河故居”与“南风一梦”中，段浩明将自己的视线主要都投注在新旧更迭交替的城市景观上，或者说是一种从乡村到城市的蜕变状态上。城市的扩张是建立在对乡村社会的吞噬与改造上。“山河故居”的关注点在于“故”，作品重心落实在城市的历史性上，主要表现为对乡村生活的回望与缅怀。作品中，段浩明通过五张定点拍摄的照片组成的“现在与过去的中场休息”来表现这种时空上的转化与变迁。一边是象征城市化进程的立交桥，一边是象征小共同体生活的村庄。一条隐约的交界线将二者隔开，但是这个分隔只是暂时的，是“中场休息”，在未来，过去终将被现在取代，成为新的未来。

这样的新旧冲突可谓贯穿整个作品始终。这未必是段浩明刻意要对城市化发展的现实提出批判和否定，而是这样的景观最能够在人的情感上形成旋涡，引发共情的因素。对于所有背井离乡涌入城市寻找发展机会的人，或者对所有或主动或被动地卷入城市化进程的人来说，这就是他们当下以及未来必须面对的现实。各种拔地而起的新建筑，各种横空出世的新生活，似乎都在向人们做出一个确定的承诺，这就是通往幸福的方向，这就是一切希望的聚集地，这里有着所有大家想得到、想不到的可能性。

“南风一梦”系列，高山凌云立，上海，2023年5月30日　段浩明

然而，现实与梦想的落差则往往会导致城市居民主体性的缺失。换言之，面对这些欣欣向荣的梦想图景的时候，我们未必就能确定地在其中找到相应的位置，认为这样的梦注定就属于自己。相反，这样的冲突很可能会让人感到无所适从，不敢相信自己也会成为这个宏大叙事中的一部分，进而对这样的变迁感到深深的讶异，以至于看到废墟上的小树，都不由自主地代入其中，生发出“在这里树木也上演着新旧交替”的感慨。于是乎，“山河故居”中的村落一角，到了“南风一梦”中就变成了“青纱伴步行”。身为渺小的个体，在这样的发展进程中，原本与自己有着紧密联系的“村落一角”最终也只会成为自己偶然路过的一个无关的风景。

“南风一梦”系列，松后窥隙观，西安，2023年5月7日　段浩明

“南风一梦”系列中，段浩明给每一张照片都起了一个很有古意的名字，连在一起看的话，仿佛是在欣赏一首五言古诗。“南风其翩翩，飞雁舞碧波。潮声伴劳忙，江畔祈心人”作品从风景宜人的乡村美景一步步进入现代文明的领地，公路、大桥、高楼，劳动的人、孤独的心、残破的景。整个作品萦绕着一股淡淡的哀伤与无助。这也许并不是对依然鲜活的过往生活的怀旧与乡愁，而是在两种欲望模式之中犹豫摇摆的无奈。不是被城镇化了的个体对现实的否定，而是大家真的不敢认领城镇化所带来的那一份宏大的梦。

二

段浩明的作品非常准确地传达了当下经历城市化进程的个体在历史、现实与未来相互交错纠缠的状态下的那份迷茫。可以说，这个作品非常明确地将前文所说的两个问题摆在世人的面前⸺我们究竟身处历史与现实的什么位置？作为后现代居民，如何在被迫进入全球化、城市化的状态下重新认识自己的主体性？

作为个体，如果只是简单地依照思维惯性认同突如其来的现代主义式的宏大叙事的话，那么往往很难在这种将所有人全都裹挟其中的乌托邦梦境中找到自己的位置。生活在后现代城市之中，我们还是需要积极地接受后现代性所带来的那种去中心化之后的丰富可能性，积极地唤醒自己作为独立个体的自主性与主体性，遵从自己内心的真实欲望，通过创造性的想象力去主动地构建自己的生活。在这一点上，摄影家朱宝蕾无疑为我们提供了一个很好的样例。

“废楼”系列，南宁，2019年　朱宝蕾

进入朱宝蕾的“南方褶皱”系列，既是走进历史，也是走进未来，当然，也是走进朱宝蕾的现实生活。从生活的角度来看的话，这个作品不只是作品，而是朱宝蕾的生活本身。她生活在广西南宁，20世纪90年代初开始一直持续到今天，南宁进行了大规模的旧房改造，许多老旧的房子被拆除，随处可见各种现代废墟。

“废楼”系列，南宁，2019年　朱宝蕾

2018年，她第一次进入拆迁区的废楼，便很快被这个独特世界里那种丰富奇妙的感觉所吸引，从此一发不可收，开始有意识地探索废楼。这也让她认识到，这些被排除出大众视野、等待覆灭的独特世界其实是一个庞大而复杂的系统。那些遗弃在废楼之中的物件，房间里曾经的生活痕迹，在朱宝蕾看来都是丰富的人类行为标本，也很好地开启了她的想象空间。没有了人的居住，很多废楼也被各种植物重新占领收编，成为自然景观中的一部分。而生活在废楼中的无家可归之人则用新的生活痕迹覆盖了旧的历史。

她将那些带有20世纪90年代装潢风格的家庭空间、废弃的日常生活物品、家具，以及那些茁壮成长的植物等景象全都收入到自己的镜头之中，展开了属于她自己的城市考古。与此同时，她还将很多被废弃的物件、家具捡回去，清洗干净后摆放在家中，根据自己儿时的记忆，将自己的生活空间重新带回到历史，改造成了一个90年代风格的房子。她也将自己的这个新旧夹杂的生活空间纳入自己的作品之中。

“废楼”系列，南宁，2019年　朱宝蕾

在朱宝蕾看来，“废楼是城市里不为人知的角落，一栋废楼所拆除的不只是物质上的东西，包括依附和发生在这些旧建筑的人事物也都随之淹没，它承载着城市的历史与私人的历史，既是公共的也是个人的。这些城市角落里的建筑空间就像被挤压变形的褶皱，在时代变迁中涌动，慢慢地消失。我拍了很多废楼的照片，捡了很多旧物，希望能够抵抗空间记忆的消逝。”在城市化导致的社会变迁中，她并没有单纯地接受并认同社会给出的那个宏大梦想，而是通过实质性的行为与实践形成了自己的认知与判断，并对自己的生活进行了个性化的重构。这样的行为无异于是对自身的生活环境、社会环境进行重新诠释，并通过摄影的手段重新描绘出一个充满温情，并带有丰富层次的个人化的历史、现实与未来。

“房间”系列，南宁，2024年　朱宝蕾

“房间”系列，南宁，2023年　朱宝蕾

笔者曾经围绕朱宝蕾的作品写下《打开褶皱，进入迷宫》一文，其中写道：“相较于当下日益浮躁而快速变迁的社会生活状况，朱宝蕾这种用废弃旧物改造自己生活的行为或许可以理解为是一种拒绝变成非己的行为，一种主动塑造自己的行为。她在凭借自己的独特生活感受与审美标准来构建自己的生活空间，或者说，她重新赋予这些捡拾来的旧物以全新的生命，并为自己构筑起一个稳固而踏实的堡垒，来安放自己的生活与灵魂。”在我看来，朱宝蕾通过摄影创作向世人展示了一种后现代式的生活方式。在这样的生活方式中，个体无需依附于外部性的价值系统，为了迎合社会的主流价值观去扭曲改变本真的自我，而是真诚地遵循自我内在的感知与判断，构建出自己的价值判断系统，在废楼、旧物、生活与摄影构建的物质网络与精神网络中找到了自己的主体性。在这样的状态下，新旧变迁、城乡落差并不会对个体造成严重的干扰，而是仅仅只是一个现实中发生的事实，并不具有绝对的价值与意义，其存在与发生只不过为城市中的人提供一个参照。

三

在狂飙突进式的城市化进程中，中国的城市特性也开始迅速发生转变。从早期以工业化生产为核心的商品之城转变成以消费文化为核心的文化符号之城。也就是说，包括商业广告、产品营销在内的符号生产成为当下城市经济发展的重心。对于一座城市而言，重要的不是生产了什么，而是消费了什么。借用法国思想家让·鲍德里亚的说法，这样的消费主义是“一种积极操纵符号的行为，一种高个体拼命地试图组织私人化生活并为之赋予意义的拼凑行为”。事实上，城市被赋予的那种现代主义式的宏大叙事正是借由对各种文化符号的积极操纵，全面彻底地渗透在城市生活的方方面面，影响着城市中的每一个人。

武昌区徐东路，武汉，2022年8月　黄一凯

这些附着在各种商品、生活方式之中的文化符号，早已经脱离了所指，不受其所指代的事物的限制，成为漂浮的能指，符号被赋予的文化意义成为最重要的维度。商业营销借由各种新的技术媒介侵入了所有的公共空间与私人空间，甚至直接借由移动互联网如影随形地跟着每个人，传输空洞而诱人的符号价值。商业品牌也通过广告给商品附着上资本设定的“生活方式”和完整的经验与价值体系。积极拥抱这类价值观的人，为了彰显自己的身份、阶级与品位，就要通过被设计好的个性化消费来拥有相应的文化符号，让自己在无法获取的欲望客体的驱动下，跟随市场经济的潮流而疯狂消费。由文化符号堆积起来的城市不需要城市中的居民拥有独立的主体性，因为一旦人拥有了独立的主体性，便不会盲目追随资本操纵下的社会潮流，那么文化符号的价值系统便会失效。

武昌区徐东路，武汉，2022年7月　黄一凯

摄影家黄一凯的实践或许可以理解是一种构建独立的文化符号系统与价值体系的行为。在黄一凯的系列摄影作品“自在”中，我们会感受到一种明显的建构性。如果从他拍摄的对象物来看，或许会觉得进入他的镜头的都是一些平平无奇的物件。这些东西在日常生活中随处可见，甚至平日里大家连多看一眼都不会，例如随意摆放在街上的塑料隔离桩、晾晒衣服的衣架、路边的电动车、指示牌等等。但是，一旦这些物件被黄一凯通过照相机从现实语境中提取出来，在有限的框架内与周围的事物相互作用便形成了一种特殊的时空切片。

江岸区合作路，武汉，2022年6月 黄一凯

黄一凯的摄影显然不是凭借某种既有的、被价值化了的美学范式在现实世界中去寻找相应的美学样本。而是抱持一种开放的态度，在现实生活中去发现并构建自己的美学系统。用他自己的话说，“‘自在’是一次对‘合一’的探索。我们周围的每一个角落，无论是城市的还是乡村的，都存在着一个细微、潜藏的联系，一个宇宙性的纽带，将我们每一个人与所有事物连接在一起。”这可谓是一种赋能的观看，通过细致而敏锐的观察，让平淡无奇的角落焕发出灵动的光辉，“为每位观者提供一个开放的解读空间”。在我看来，这也是重新构建文化符号的行为，只不过这样的文化符号并不导致人的欲望匮乏，而是让人从中获得开放且独立的个体欲望。让我们意识到，每个人都可以通过自己的感受、经验、思想以及行动去形塑自己的主体，对抗由权力与资本操纵的文化符号的侵袭。

上述三位摄影家的创作都不是依循现代性的宏大叙事的框架而展开，相反，恰恰是对宏大叙事的反思与抵抗，是源自于对个体权利与个体自由的充分体认。后现代社会的后现代性就体现在对元叙事的怀疑上，不仅对现代性的宏大叙事提出质疑，也对任何事先构建的价值体系及叙事方式提出质疑。由权力与资本共同构建的叙事模式，虽然提供了一套看似坚固且美好的经验与价值体系，但是这样的叙事仅仅只是用来制造“无法获取的欲望客体”，而非放之四海而皆准、能够让所有人真正获得幸福的真理。

这几位摄影家在自己的创作中很好地确立起稳固且独立的个体主义的主体性。他们借由摄影努力创造一种自我意识，与环绕在金碧辉煌的资本幻梦与权力秩序中的消费叙事与阶级叙事形成鲜明对比。从而让我们从中意识到，每一个独立的个体都可以根据自身的真实状况做出属于自己的个体性选择，通过创造性的社会生活实践在加速膨胀的城市化进程中，牢牢把握住自己的位置，并养成独立的主体性。

林叶

艺术公众号ING 联合主理人、艺评人、译者。主要从事视觉文化的研究与摄影理论翻译工作，译作有杉本博司文集《艺术的起源》《现象》《日本摄影50年》《私摄影论》《为什么，是植物图鉴》，选译《日本艺术摄影史》等。

本文首发于《中国摄影》杂志2024年5月刊专题“城市空间的影像叙事”

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