艺术系列：浅谈生活中发现的艺术

艺术系列：

浅谈生活中发现的艺术

        现在人们谈论文化、艺术，似乎那只是文化人的事情，对于一般人来说，有点敬而远之的感觉；要么就是那些知道一丁点儿的人，喜好卖弄文雅。这两种态度都表现了对文化与艺术的离异心态。其实，除了我们已经谈到的文化、艺术与人们的生活本然地结合在一起，文化、艺术的创造也还是人的一种本能。我们可以说，不是所有的生活都具有艺术性，但我们可以说，生活本身是带有艺术性的。只要愿意过艺术的生活，就能够在生活中发现艺术。同样，艺术的创造活动也深深地置根于平常的生活当中，每个人都可能有艺术与文化的创造，我们经常会发现，周围极其平常的人们偶尔会说出艺术性极强的话，这些话在某个合适的场景被搬上舞台或银幕，都是精妙的台词。晚唐时代尚书左丞、诗人韦蟾，在一次巡访武昌离别时，从屈原《九歌》和宋玉的《九辩》中拈出两句：“悲莫悲兮生别离，登山临水送将归”，要求在场的宾僚和上后两句，在这些人彷徨默吟之间，却有伺候的歌妓随声应道：“武昌无限新载柳，不见扬花扑面飞。”在场的人无不叫绝，从此这首诗命名为“武昌妓”所做诗。当然在过去，歌妓大多是些有文化修养的，但是她们本身并不是诗人、艺术家，却做出了这样的绝句，正是由于这个原因，才要以武昌妓来命名。这个典故意味着平常的人偶能做出绝妙的诗句，推而广之，我们每个人都可能做出艺术与文化的创造来，但我们有时候可能是不经意，或者我们做出的是断断续续、并不成戏的创造，问题是：艺术和文化的创造并不离我们很远。

　　《庄子·养生主》中有一段直接描绘了劳动与艺术之间关系：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”一个普通的庖丁，其劳动过程中却有着对“道”的追求，使其肢解牛的技术达到了出神入化的艺术境界。那么，使我们觉得文化和艺术离我们很远的原因，可能在于现代艺术由于技术和手段的不断更新，如同我们看当代的好莱坞电影，其实看的是电影技术，其故事情节倒是越来越简单了，原初的、与生命本身的关系被过多的中间环节遮蔽了。为了看清楚这种关系，最好的办法是回到原初的艺术本身。

　　《诗经》，这部我国先秦诗歌艺术的总集，至今是艺术创造的典范，它不仅具有内容上的广泛性（风、雅、颂），而且也在艺术形式上具有我们引以为自豪的“独特”（赋、比、兴），甚至现代诗人也没有哪个敢于夸口说：“我做的诗比《诗经》好！”然而，《诗经》的创造过程并不像想象的那样神秘复杂，而是极其直白的。《诗经魏风·园有桃》：

　　心之忧矣，我歌且谣。

　　《尚书·尧典》：

　　诗言志，歌永言。

　　意思是，诗歌这种艺术形式服务于表达感情、意愿、意志的需要，当人们的喜怒哀乐的感情积聚以至于压抑烦闷、觉得不得不发出来的时候，诗歌就产生了。而诗歌的产生自然而然地携带着原始的、乡土的气息，或者描写某个劳动场面，或者表达爱情，或者表达对上天的不满，或者表达对统治者的怨恨，都是一些特定的内容的表述。可是这并不影响诗歌在艺术方面的成就，相反，艺术因内容的生动具体而婵露光辉。因为艺术的形式并不是外加给诗歌的，而是它本来具有的。劳动所富有的节奏，协调彼此动作的带韵声的号子，即物生思、即景生情的敏感，对亲人爱人的幽思与哀怨，对不公平的社会关系的愤慨，都畅快淋漓地表达出来了。内容上的直接表露，说明了诗歌的产生与平常生活的关系，也表明了作为诗性的民族所富有的感悟能力，生活当中的美感被他们把握住了。同样，他们与自然是那样地近，他们把自然溶进自己的生活，也把自己投置到自然当中，情景就如此地交织在一起了，谁能别离此！所以，最初的诗人就是那些劳动者本身。当然，诗歌以文字的形式记载下来、并以适当的润色属于专门的文化人的工作，古时候长期存在的“采风”制度，表明了文化人对于《诗经》的艺术提升和流传的贡献，至于“孔子删诗”的传说如果属实的话，那么也进一步表明如今流传下来的《诗经》是一种民间诗歌的精华。诗歌的艺术形式流传下来了，后代的诗人们依照这种形式创造了迄今无数的美妙的诗歌，但是，后代人难以写出同类的艺术产品，就像唐宋创造了辉煌的诗歌与词的艺术，却不能替代汉代的乐府一样，后代艺术家可以创造另一些形式的诗歌艺术，也可以继续依照《诗经》的艺术形式写下去，写出另一些好诗歌，却不能说写出比《诗经》“更好的”诗歌，因为不仅在生活内容上，也在艺术表现上,《诗经》的很多诗句美妙绝伦，无以复加，你可以做出也是美妙绝伦的诗句，但不能说比《诗经》做得更好，美妙绝伦就意味着独特性。司马迁以他的“发愤著书说”来理解《诗经》，认为《诗经》乃是古人发愤之作，也不无道理，诗作为人们真情实感、作为人们的心声，一定经过了积聚、涵咏的过程，到了郁而未发的地步，确有个拼发的过程。

　　诗一产生出来，它就不是孤儿，与它孪生的歌也产生了。诗这种艺术形式决不肯孤独而沉默地存活于人世间，它一定要发之于声，借歌喉以传达它给生命和生活带来的喜悦与激扬、缠绵与幽思、及其永恒的韵味。所以，诗是一定要唱出来的，所以诗总要与歌连缀，叫做“诗歌”。歌的优点也被广泛地发挥了，甚至连读书也要唱，所谓“唱书”。《礼记·乐记》：

　　诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发卉，唯乐不可以为伪。……故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

　　在这里，《礼记·乐记》不仅讲述了诗歌的产生，也讲到了歌舞与乐的产生。诗是言说，歌是长的言说，言说表达胸臆，然而言说词短，言已尽意未尽，胸臆没有得到充分表达，又不能靠重复言说来补救。长言、嗟叹都属于歌的形式，歌可以舒缓语调，可以激扬顿挫，可以重复吟唱，可以加进语气词表示强调。所以，歌可以补救诗的不足。当吟唱诗歌还不足以表达感情时，就要凭借动作了，所谓“手之舞之，足之蹈之”也。这里，《礼记·乐记》说出了一个事实，诗、歌、舞三种艺术形式是由内到外的放大过程。三者都发源于心（“本之于心”），是由同一个本原放大开来的。诗是最初的艺术形式，同时它也是人们最初的认识形式，这一点，我们在考察希腊艺术史会找到同样的答案。

　　文化与艺术的创造是人的本能，也是人向往愉快而幸福文明生活的欲望。欲望本身不是贬义词，它是中性的。人可能有多种欲望，有些欲望是应该得到张扬的，如希望所有人都过得比自己好，愿人人都过得有尊严，像杜甫那样“愿得广厦千万间”，人人都有房子住，愿耕者有其田，织者有其衣，等等；有些欲望是需要得到抑制的，如不择手段地攫取财富，夺人之美，称王称霸等；有些欲望需要适度和节制，如好好色，好好食，迁升长进，富裕美满，以及完满的性生活，没有这些欲求就不是人，过度膨胀这些欲求又如同禽兽。第一种情形实际上是无私的，非我的，所以这种欲望其实是离却了主体性的，因而也可以说是没有个体的欲望。其他两种欲望都要受到扼制或自我节制，因为它们都会对他人的合理欲望与正当要求形成妨碍。除此之外，有一种欲望应该得到张扬，那就是文化与艺术的创造的欲望。这种欲望不会对人本身和他人造成任何的伤害，只会提升人的生活的兴趣和品位，获得愉快和幸福的生活，使人过得更像个人。当人们在说应当过得更好的时候，尽管现在也是人，但是缺乏足够的物质与精神生活，如过得更好就是更像个人。人是应当有尊严、有品位的，物质生活条件是必要的，但人实际上能够占有的物质享受是有限度的，可是对精神生活的追求是无限度的。所以，人对文化与艺术的追求不必要受到限制，而且这个方面的追求和欲望越是强烈，社会越是进步，人也就越富有人性。

　　艺术创作上的本能与欲求是有区别的。艺术上的本能表现为偶尔也有创造，但经常是无意识的，自己说出了一句精妙的话，并不知道这句话的艺术价值，自己一个很粗糙的构想，竟然具有艺术的原创性，就像电影《阿甘正传》里，主人公用随身穿戴的体恤衫擦了溅满泥污和汗水的脸，那浸泡着泥污和汗水的体恤衫竟然成为了一种艺术品，从而流行全美。在阿甘身上体现了幸运，而将阿甘的体恤衫作为艺术品来推销的人，则体现了细致、留心和有意。有目的的艺术创造就需要这种细致、留心和有意。而推动它的就是艺术创造的欲望。叔本华说道：

　　一切欲求皆出于需要，所以也就是出于缺乏，所以也就是出于痛苦。这一欲求一经满足也就完了；可是一面有一个愿望得到满足，另一面至少就有十个不得满足。再说，欲望是经久不息的，需求可以至于无穷。

　　这就是说，艺术上的欲求乃是艺术创造的不竭的动力，因为人永远不会满足，永远有这个欲望。这欲望有时以强烈的激情表现在艺术创作中，有时又以深邃的平静表现出来。

就文化、艺术与生活的直接的相关性来说，日常的生活愉悦和幸福的追求当中就寄寓着某种创造了。一种生活方式，只要它不是仅仅满足最基本生物需要，如人每天需要摄入多少大卡的热量，需要多少维生素的营养，至于吃什么食物，以什么方式吃，完全没有讲究，这可能谈不上文化与艺术。人需要有地方住，以便避雨躲风，防热御寒，需要用一个四周封闭的地方抵挡野兽或其他易侵害人健康的蚊虫，那么可以有多样的选择，仅仅满足上述基本需要，住窑洞、山洞，或其它简单的干打垒的土房子都可以了。可是，人偏偏不满足这些基本需求，在那些基本需求之上生出许许多多的讲求来。什么粤菜、川菜、湘菜、鲁菜，什么英式西餐、法式西餐、意大利式西餐，种种的差别都生出来了；什么华堂丽室，什么雕梁画栋，什么亭台楼榭，等等的建筑产生了。所以，没有讲究，就没有文化与艺术，一旦讲究起来，就是艺术与文化的了。所谓的饮食文化、建筑艺术就是从这些讲究中发展出来的。人们完全可以用手去抓取碗里或盘子里的食物，却偏偏要求用筷子或刀叉，第一个人首先使用它们，那是他的创造，在他之后的任何一个人只要学着他的样子拿起筷子或刀叉，那么就表明他或他们认同了这种艺术的生活方式，他们不自觉地在承传着这种文化。中国农民在田里干活戴的草帽与英国贵族戴的草帽，在质地上差别并不那么大，差别在于英国贵族的草帽的帽沿更宽或更窄点，边子的扎法精细了点，而且呈对角的帽沿往上翘，上面还加了花或别的图案，而中国农民的草帽没有那些东西，从而，有没有文化就显示出来了。文化产生于讲究，而讲究生于愉悦和幸福的欲望。对于个别的艺术和文化生活来说是如此，对于所有的艺术和文化的产生、发展来说也是如此，高级的追求产生高级的艺术和文化，低级的追求产生低级的艺术和文化。同样，精神的愉悦形式可以是高兴的，也可以是哀伤的，兴奋与刺激本身就是精神的愉悦，所以，戏剧中的喜剧使人愉悦，悲剧更是一种愉悦，它使人在高度的紧张、悲愤、惧怕、甚至撕心裂肺般的感受之后，得到精神更为透彻的释放和满足。

　　艺术、文化如果不是扎根于现实的生活基础上，就会是无源之水、无根之木，创作出来的作品要麽是无病呻吟，要麽是故做“媚美”，但是，也非有了生活的基础就一定能创造出艺术来的，对艺术的偶尔有感，或无心做出的创作完全不能替代真正的艺术创造。真正的艺术创造必定是那些从求生存的物质劳动活动中游离出来的人，那就是艺术家。同样，也不是不从事直接的物质劳动的人就可以搞艺术创造的，游手好闲的人整天望着比加索的画，只会发呆，也不会做出一幅画；同在山下种地的农民，一辈子也不会写出陶潜那样的诗；如果不是一个独具慧眼的人的发现，阿甘只会把那富有艺术性的体恤衫扔掉。所以，艺术创造通常是由艺术家完成的。《诗经》的作者可能是民间那些有艺术感的劳动人完成的，也可能是民间富有素养的说唱艺人完成的，还有可能是那些专门从事民歌收集的人们完成的，在收集过程中，把民间富有想象力的粗糙的民歌进行了再创造。而荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的创作者就是那个时代最有智慧的人完成的。理所当然，从劳动中游离出来的人们有了空闲的时间来考虑艺术和文化问题，他们还必须是经过专业训练的，才有可能从事那样专业的工作。技巧是训练出来的，训练也能强化人的艺术感觉，因为人具有极强的可塑性。可是，仅仅训练并不能培养出好的艺术家，只能培养出懂艺术技巧的匠人。艺术的天分乃是艺术创造的第一条件。在艺术史上，艺术家一般被称为“天才”的人们。

　　我们比较照相术和绘画艺术就能清楚这一点。对照片来说，它所要反映的对象似乎一点东西都没有遗漏，如实真楷地将对象显露在上，可是这种真实恰恰不一定显露了对象的本质，浮在照片上的是浮光掠影，本质却沉寂在背后，因为对象没有义务要告诉它那么多。本质的东西只有本质的同类才能理解。对象只愿意将自己的本质显示给善于与其灵魂交流的人的本质。绘画似乎是省略了所关照对象的许多东西，但是，真正的艺术的绘画能够把握对象的本质和灵魂，所以是更真实的。所以，艺术的创造不是离对象更远，而是更近，如同我们常说的艺术源于生活，高于生活，艺术不会妨碍表达真实，而是更加真实。（插图凡高的教堂画和照片）

　　也正因为艺术是一种特殊创造，所以，艺术家总是被一种无形的力量驱使着，始终充满了创造的冲动和激情，哪怕生活如何艰难也再所不惜。凡高说：

　　在我平凡的生活与绘画中，有没有上帝对我来说比并不重要，但却不能缺少创造力这一伟大的东西。创造力是我的生命。理解了这一点，对于不在肉体上制造新的生命，却致力于精神产品的创造，你便没有必要大惊小怪。

　　对于真正的艺术家来说，不能不说凡高的这一段话具有普遍意义。

   艺术创造通常指艺术创作，指艺术家运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。

　　艺术创作以社会生活为源泉，但并不是简单地复制生活现象，实质上是一种特殊的审美创造。它要求艺术家必须具有高尚的思想情操、深厚的生活积累、丰富的审美经验、出众的艺术才能和娴熟的艺术技巧。艺术创造要具有生产的材料，材料是艺术创造过程的第一起点。

　　古今中外许多艺术巨匠和艺术大师，都是有着丰富的生活积累的，比如屈原、司马迁、杜甫、李白、曹雪芹等人都有不平凡的生活际遇，为其创作储存了丰富的素材。

　　艺术家对社会生活不可能事事都自己直接经历一番，这就需要艺术家从间接的艺术创作及艺术作品中吸取经验和创作素材，扩大自己的视野，拓展自己的艺术思路。创作上越有成就，对前人和他人(包括古今中外)的间接经验的掌握愈加丰厚，并且化成了自己的营养、血液和独创的见解，就像将直接经验化成了自己的血液和独到的见解一样。此外，前人的艺术作品还潜移默化地在给作者起着提高创作构思想像力和表现力的超常有效的榜样的力量。可见，不断丰富自己的直接经验和间接经验是创作主体不可忽视的重要任务。其实艺术创造也是一种转化的过程，按照一定的美学原则，艺术地认识生活及再现和表现生活，将生活转化为艺术作品的过程。在这个转化过程中，既要深入地观察生活、体验生活，掌握生活的内在本质和外在形象特征，又要按照一定的美学原则和创作方法，对纷繁复杂的生活素材进行研究、分析、选择、加工、概括、提炼和改造，综合成为一个具有艺术感染力的艺术形象。同时，还要将自身的思想、情感、意趣、理想巧妙而又自然地熔铸到艺术形象中去。

    艺术是人类精神的延伸，也可以说是一种文化的传承。就艺术家而言，艺术是生命的延伸，就社会而言，艺术是文化的发展史。专业的艺术普及专业的人，大众的艺术普及大众的人。这无可厚非，就像油画和剪纸，艺术的观众也是分种类的。??

艺术是自由的，艺术的本身就数一种自我的塑造。所谓庸俗与高雅之别在于艺术的取向，更是艺术家对艺术的执着。由此笔者认为，艺术的存在主要是为人类提供精神乳汁。从精神来慰藉人们的心灵。??　　

而这就要求艺术必须从“高高在上”的姿态慢慢地融入人们的生活，能从人们的日常生活中给人以启迪。这就意味着艺术的生活化成为了艺术的发展趋势。但是越来越多的以“圣道维护者”的名义向这种趋势发出质疑和挑战。他们认为艺术不应该被生活化，不应该被现实化。在他们眼里，生活化的艺术是纯粹的伪艺术。

　　艺术本来没有法则，法规愚弄了我们。杜尚的小便池比文化遗产的任何其它作品都更能表现'艺术'这个词的魔力，更能证明一种相对风格史的近乎放肆的自由。这是一种不受法规约束的精神，尤其是人们在面对现实生活中的物品时。

　　“我最好的作品是我的生活。”马塞尔·杜尚这么总结。所以杜尚最好的最具震撼力和颠覆性的作品不是他的画作也不是他的“现成艺术品”，而是他的人生。从杜尚身上，我们可以看到，艺术的伟大作用是利用生活本身来给我们的想象提供更广阔更自由的空间。而杜尚自己则使得他自己的生活尽可能摆脱一切现实的传统的束缚，给自己呈现了一片自由畅意的人生图景，他把自己的人生变成了艺术。??

　　杜尚的启示和意义也就在于他通过他自己的人生向世人证明：“艺术没有什么了不起的，它不值得这样被我们推崇，艺术应该成为非艺术，我们应该无分别地对待人类的各种活动，这样我们就能够从自造的牢笼中走出来。” （王瑞芸 《通过杜尚——艺术史论笔札》 北京 中国人民大学出版社 2004年9月第一版 第19页 ）杜尚的非艺术观点也被诸如波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术吸收或推崇，而且向各个方向发展着。这就使的艺术不断地向“生活”靠拢。??

　　作为源自人类发展过程中的劳动的艺术，其本身就属于一种精神层次的概念或者是说观念性的东西。然后再以具体的物品加以表达，以实现人们内心关于艺术的想法。随着社会的发展变迁，艺术也有以往的只有少数人享受阶段向大众化转变，这也就意味着艺术存在于人们的生活中。源自生活却高于生活。作为精神层次的艺术，其作用也应当是为人们提供精神层次的享受。为人类提供精神层次的产品。??

　　杜尚让艺术成为“非艺术”：让艺术逐渐的与现实生活结合，尤其是在“现成品”方面。时代让艺术真正的成为人们的精神粮食。

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