摄影的力量：照片如何改变我们的生活

发布时间：2024-11-12 09:18

维姬·戈德堡（Vicki Goldberg）是西方摄影评论领域的领军人物之一，以富有说服力和洞察力的文章著称。《光影的要义》（Light Matters）首版于2005年，该书收集了作家写作生涯以来的诸多优秀散文和评论。

戈德堡对摄影的观察深入浅出且包罗万象，她的写作主题跨越极广：从流行影像到战争新闻，从肖像摄影快照亭到可后期数字图像，从乏味无趣的窥视到充满悲剧的现场等等。她还从摄影领域的“大师”作品中提炼出新的启示，其中包括沃克·埃文斯、约瑟夫·寇德卡和黛安·阿勃斯等，并以同样敏锐地视角书写和剖析了比尔·维奥拉（Bill Viola）、森山大道和巴斯蒂安娜·施密特（Bastienne Schmidt）等当代影像先驱者的作品。

此外，维姬·戈德堡的著作还包括《摄影的力量：照片如何改变我们的生活》（The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives）、《作为印刷品的摄影：从1816年至今的影像写作》（Photography in Print：Writings from 1816 To the Present）等。1997年，戈德堡获得国际摄影中心著名的“无限奖”，1999年，她荣获英国皇家摄影学会的约翰斯顿奖。

昌西·黑尔

文 | 维姬·戈德堡

译 | 南艺翻译小组（吴雪红唐冬雪）

据昌西·黑尔所说，美国内陆地区是全世界最孤独的地方。大体而言，没有人仅仅是居住于那里，他们全都根据周遭环境作出了改变。但他们只不过是出现在了黑尔的照片画面之中，他并没有在拍摄他们的肖像，真正所拍摄的是他们占据的空间和他们的日常生活。有时，黑尔会专注于空荡荡的空椅子，耐心地等待某人坐下来，然后拍摄，继而再开启新一轮的等待。“异化”（Alienation）是黑尔文章中频繁出现的一个词，但在他所著《美国内陆》（Interior America）（Aperture，1979）中，这个词的运用于某个隐秘的角落中戛然而止。

摄影助长我们用一种极其简单的方式，来了解那些本不会允许我们伺探的人。照相机加剧了我们通过杂志、书籍和展览侵入其他人生活的欲望，似乎是我们在试图给自己增压。摄影对其他人生活的探索主要集中于低级阶层；这方面，黑尔完全遵循传统，他甚至借用了安全管理局的照片。正如他所言，他对沃克·埃文斯（Walker Evans）和罗素·李（Russell Lee）的照片有所触动，道述了沃克摄影作品中一排房子对面的墓地的含义，揭示出罗素摄影作品中一对夫妇坐在收音机两边的照片的意义，并详细阐述了他对闪光灯的严格使用。

而黑尔的表达风格是上世纪七十年代的。首先，话题稍转。黑尔作品中的人物仅在精神上被剥削。他们中的大多数是蓝领工人，有着稳定的工作，苟延残喘地生活。一旦战后的经济富裕到一定程度之后，那些通过一次或二次脱离贫困阶层的人则令人刮目相看，比如阿奇·邦克（Archie Bunker）、洛基（Rocky），以及一些比尔·欧文斯（Bill Owens）和李·弗里德兰德（Lee Friedlander）拜访过的人和地区。

将黑尔与前人区分开来的一个关键是一种衰落的人文主义，一种对个人绝对重要性信仰的衰落。当埃文斯和李给人拍照时，那些拍摄对象庄重而严肃。而毒品、犯罪、福利欺诈和恐惧使得人们视穷人的尊严为敝履，甚至是一种奢望。个人信息的重要性轻如鸿毛，一个我认识的大学生曾经在课堂上被问及她的名字时，她竟提供了她的社会保障号码。

黑尔作品中的人物即使占据了画面的中心，不论什么时候也不会成为画面的主体。黑尔通常会将他们移开一段距离，抑或是将他们缩小。人物对画面表面的影响并不比装饰他们生活的饰品家电多多少。黑尔的作品能够让我们集中精力于作品中的人物；但地毯、窗帘和抽水马桶不断把我们吸引开。物品定义了作品中的人物，并传递同他们的脸和衣服传递一样重要的信息。埃文斯让室内装饰侧面表现人物，却从不抹去人物。

罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、弗里德兰德（Friedlander）和加里·维诺格拉德（Garry Winogrand）在黑尔作品中留下了他们的印记；黑尔则将他们的风格创新更推进了一步。埃文斯和李的世界观和美学的正面性、对称性和秩序则早已被不平衡和混乱所取代。黑尔结合了取景相机（细节）、广角镜头（更多物体、奇怪的倾斜）和闪光灯（更大的对比度），产生了几乎每个元素都同等重要的照片。这本身就是一种混乱，因为眼睛不以这样的方式观看。人类的眼睛不能同等地关注其视阈中的每一个对象，它被训练成有选择性观看，比如人，比其他更重要。相机拥有超人的聚焦能力，没有被灌输过任何社会思想，如果不加以控制，它会同家庭主妇的吸尘器一样平凡。

从历史上看，摄影师通常会与这种杂食性的相机作斗争，将注意力集中在主要元素上。在上世纪五十或六十年代，注意力不集中、分散、来回转移，这一概念在艺术领域得到了发展。作曲家约翰·凯奇（John Cage）是这一观点最有影响力的支持者；他的音乐作品承认人们在听唱片的同时也会听到婴儿的哭声和警笛声。罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）将这种多重刺激运用到绘画中，许多摄影师只是让他们的工具按照设计来表现。

尽管如此，在大多数照片中，我们知道我们看什么，我们知道什么是主要的，即使我们的眼睛不断被诱惑开。但我们对黑尔的照片完全放弃了判断；雕花椅腿或凌乱的婴儿床对眼睛的意义不亚于居住在这里的人，一条碎花地毯和一件条纹毛衣同样可以吸引眼球。等级制度、可识别的价值体系和优先权，实际上已经消失。黑尔的照片像电视新闻一样向我们袭来。因为无论话题是中东会议还是巴约内大火，电视记者的调性全都一样，而且因为后者可能更具视觉欺骗性，很难判断事件的相对重要性。黑尔的风格本身就是对时代的评论。

他的空间错综复杂，就像里面的物品一样要求苛刻。许多摄影师喜欢从一扇敞开的门看到另一个空间，但黑尔制造了一种窗户和门的难题，导致了空间、视野和兴趣中心的竞争。每样事物拉向不同的方向；压力的迹象已经侵入了照片的形象。在一张开放性的酒店大厅的实景照片中，除了让不重要的礼宾员相形见绌之外，别无选择，中间的电视机照映出了摄影师。

黑尔以一种他称之为“固执、讽刺、叛逆、但又感同身受”的态度（最后一点并不明显），从内部挖掘出详细的信息来满足我们贪婪的好奇心。我们看到念珠装饰着在服役中死去的年轻人的照片，甚至在那些不了解装饰美的人中间也有一种普遍的对装饰美的渴望，宗教的迹象在这些房子里很强烈。一个奇怪的细节：达芬奇（Leonardo）的《最后的晚餐》在这本书中出现了不下四次，一次是作为一个支持一群海军士兵图片的雕刻，一次是在同一架模型飞机一齐出现。显然，即使是在工业贬值的压力下，艺术和宗教于千变万化的形式中共同存在。

诚然，我们得到的关于这些生命的信息是不全面的。相机不并能传递一切。黑尔告诉我们，其中一张照片是关于他的父亲，他患有一种尚未确诊的疾病。另一张是一个独臂人，他那只尚存的胳膊伸向我们。在这两种情况下，我们都不可能在未经调查下发现真相。我们通过陌生人的报告获得的信息是不完整的，我们倾向于从一个个细节中挑选，将它们拼凑出来之后，想象这些人的生活或感受。

“这些照片传达的信息比我所设想的更完整，”黑尔写道。他的叛逆态度、自传式的个性旅行，一定程度上意译了这些照片中出现的流离失所或精神压抑的气氛。在一本乏味的自传中，黑尔承认他从来没有询问过别人对他的期待，因此他陷入过公司工程生涯和婚姻中。他一旦开始摄影，他就会发现这个问题。此书对他所理解的生活进行了严厉的质问。历史和社会因素是诱发的他做出反应的一分原因；也许在布鲁克林区所有的家具和要看的电视频道中，黑尔所窥探到的异化真实存在。他的照片证实了报道摄影的模糊性：报道的内容远少于大脑所能感知的，所暗含的内容却远多于大脑所能理解的，报道摄影充斥着太多肉眼无法理解的细节。

作者

译者

南艺翻译小组是由南京艺术学院传媒学院曹昆萍副教授率领摄影专业在读硕士生组成的翻译团队，作为一个翻译团体，我们希望通过对《光影的要义》这本书的译介为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会，并以此作为一个起点，期待在今后不断地学习与完善的过程中，为大家译介更好的影像读本。由于这是南艺翻译小组成立以来译介的第一本书，在翻译实践中有不少译文在保留原文的语言风格方面或许还存在一些瑕疵或疏漏，在此敬请广大读者及时发现并给予指正。

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